Baptisé « art du peuple » dans ses premiers jours, le cinéma aura accompagné les mutations de ce sujet si fluctuant. On inspecte ici quelques unes de ses figures contemporaines piochées dans des scènes bien distantes : les films de Jia Zhangke, un cinéma français opposant le réalisme à la République, des documentaires réalisés sur des places insurgées et d’autres tournés auprès de migrants clandestins. L’écart des uns aux autres fait saillir des traits partagés dessinant la silhouette d’un peuple précaire, plus indéterminé et moins substantiel que le prolétariat dont il est le successeur...
Si Katharine Hepburn est indéniablement une star de cinéma, on connaît moins sa carrière de comédienne et la façon dont le théâtre de Broadway a nourri ses rôles à l’écran. Les traits qu’on lui associe – modèle d’émancipation féminine, héroïne archétypale des comédies hollywoodiennes, icône yankee – dissimulent une construction complexe. Hepburn incarne par excellence les paradoxes des échanges entre la scène et l’écran. Elle représente une troisième voie dans le jeu d’acteur, entre la neutralité ou l’underplaying hollywoodien et l’école de l’Actors Studio, qui se rattache à un héritage indirect duparadoxe sur le comédien défini par Diderot...
Si le rire procède de désordres, l’art comique relève d’ordonnancements et d’agencements. Buster Keaton en fut le grand maître, avec ses enchaînements de gags réglés comme du papier à musique, tant scénaristiquement que visuellement. "Fiancées en folie" (Seven Chances, 1925) l’atteste de forte et réjouissante façon. L’auteur le fait valoir, en suivant le fil du film, au plus près de ses effets visuels, tout en convoquant au passage plusieurs autres opus keatoniens. Apparaissent ainsi en chemin, peu connus, divers ingrédients et ressorts formels du comique... Pour autant, la précision de l’analyse, faisant écho à celle du film, n’enlève rien à la drôlerie de l’oeuvre.
Ingmar Bergman réalise Sarabande à quatre-vingt six ans alors qu’il pensait en avoir fini avec le cinéma. Ce tournage apparaît comme la seule issue aux tourments qui s’emparent de lui en cette fin de vie. Le cinéaste y pose la question du dialogue avec les morts : la réponse tient ici à l’utilisation de la photographie. Ainsi, place-t-il au cœur de son film le portrait d’une défunte : c’est paradoxalement cette image fixe qui va mettre en mouvement les personnages, et provoquer leur déplacement. La sarabande n’est-elle pas d’abord une danse ? Ultime et subtil renversement d’un cinéma qu’on pensait hanté par la mort.
La « cinéfable » ne se loge dans aucun plan ou aucun son d’un film en particulier, elle les irrigue tous et se projette dans la salle obscure. En ce sens, elle se tient à l’opposé du scénario, ce texte qui se trouve, lui, en amont d’un film et qui en est l’outil. Il ne s’agit donc pas ici de donner des recettes pour écrire un scénario ni une bonne histoire. Pourtant le but de cet anti-manuel n’est en définitive pas théorique. Il vise à faire entrer le lecteur – étudiant, scénariste ou cinéaste – dans l’état d’effervescence qui prélude à toute création dans le champ de la fiction cinématographique...
Poète, romancier, essayiste, polémiste et cinéaste, Pasolini témoignait volontiers dans ses entretiens de « sa vocation pour le pastiche ». En plongeant aux origines critiques et poétiques du pastiche pasolinien, cet ouvrage offre une clé d’analyse de la création pasolinienne tout en éclairant des notions aussi complexes que fameuses que sont le « cinéma de poésie » ou « la subjective libre ». L’ouvrage est composé de deux parties, l’une théorique tissant des liens entre la notion de pastiche et le concept du Discours indirect libre forgé par Pasolini, l’autre faisant le lien avec la pratique artistique pasolinienne et s’appuyant plus particulièrement sur le film, La Ricotta.
Quels procédés esthétiques et cinématographiques dans l’oeuvre d’Abdellatif Kechiche ? Et quel contexte particulier que celui de l’évolution de la représentation cinématographique de la population d’origine maghrébine en France ? Une analyse esthétique d’un corpus de films choisis permet d’observer les prémisses de cette oeuvre en devenir et d’appréhender la spécificité d’un mouvement qui débute dans les années soixante-dix et s’affirme au milieu des années quatre- vingt avec la sortie du film "Le Thé au harem d’Archimède" de Mehdi Charef...
Cette première édition critique des Écrits et entretiens d’Alexandre Alexeïeff (1901-1982), inédits ou devenus inaccessibles, rassemble l’essentiel de ses réflexions et contributions théoriques. Elle révèle à quel point l’aventure singulière de cet artiste, décorateur, illustrateur, graveur, cinéaste inventeur de techniques nouvelles, s’est fondée sur une pensée originale du cinéma, de l’animation et des arts comme la gravure, la musique, la poésie, la pantomime, la danse...
Pourquoi enregistrer avec un appareil doté d’une caméra une manifestation contre un régime autoritaire, et pourquoi le faire parfois au péril de sa vie ? Que deviennent les images et les sons de ces luttes une fois qu’ils circulent sur des plateformes en ligne, quand ils ne sont pas supprimés par les gouvernants qui y voient un danger contre l’arbitraire de leur pouvoir ? Que peut le cinéma face à ce matériau visuel et sonore ne lui appartenant pas, qui à la fois lui résiste et l’inspire, s’il souhaite constituer une archive filmée des révoltes de notre présent ?
18 entretiens, avec des cinéastes, mais aussi des techniciens, d’horizons et de générations variés, sur la création cinématographique sous tous ses aspects concrets aujourd’hui, à l’ère du numérique. (...) Depuis l’idée de départ jusqu’à la diffusion, en passant par l’écriture, la production, la mise en scène, le jeu de l’acteur, le montage, etc. ils questionnent, ils provoquent, ils parlent, chacun à leur façon, d’expérience...
