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Antonio de Curtis (1898-1967) dit « TotĂČ Â» est considĂ©rĂ© comme l’un des plus grands acteurs du XXe siĂšcle, aussi bien au cinĂ©ma qu’au thĂ©Ăątre : figure comique, burlesque, grotesque, provocatrice, mais aussi lĂ©gĂšre et parfois sublime. Cet ouvrage s’appuie sur des Ă©lĂ©ments anthropologiques et historiques afin d’analyser le phĂ©nomĂšne TotĂČ dans toutes ces dimensions. Par une observation minutieuse des origines de l’acteur, nĂ© Ă  Naples, et de ses rĂŽles spĂ©cifiquement liĂ©s Ă  la culture napolitaine, toute la richesse de son jeu et de sa gestuelle est Ă©clairĂ©e : l’élĂ©ment carnavalesque, l’utilisation du comique, de l’ironie et de la dĂ©rision.

À ce jour, aucun ouvrage n’a Ă©tĂ© consacrĂ© aux liens Ă©troits qu’entretient Jacques RanciĂšre avec le cinĂ©ma. Cet essai aimerait combler ce manque. Dans la masse abondante des textes que le philosophe a dĂ©diĂ©s aux images en mouvement – livres monographiques, articles rassemblĂ©s en recueil, recensions de ïŹlm dispersĂ©es dans des revues, interviews –, Dork Zabunyan propose un parcours raisonnĂ© qui montre comment la pensĂ©e de RanciĂšre nous permet d’explorer en retour les relations convulsives entre le septiĂšme art et d’autres rĂ©gimes d’images (tĂ©lĂ©vision, internet, mĂ©dias sociaux
). En traversant le western, le documentaire, la comĂ©die musicale ou encore la ïŹction historique, RanciĂšre tisse la toile d’un « monde des images » moins prĂ©occupĂ© par la puretĂ© du mĂ©dium cinĂ©matographique que par l’actualitĂ© de sa puissance de crĂ©ation.

Ce livre rĂ©unit un ensemble de textes publiĂ©s au fil d’une vingtaine d’annĂ©es, dessinant la carte d’une vision critique de l’Ɠuvre de Harun Farocki. Suivant une rĂ©flexion double (cinĂ©ma/musĂ©e), cet ensemble de textes n’oppose pas des cultures ou des dispositifs de projection, suggĂ©rant plutĂŽt l’idĂ©e que Farocki avait fini par choisir le musĂ©e en tant qu’espace « autre », site et laboratoire d’un cinĂ©ma qu’il n’avait jamais arrĂȘtĂ© de considĂ©rer comme un art de la mĂ©moire, et comme un art des possibles.

Temps qui passe. Temps qui s’arrĂȘte.
Temps qui fuit, qui s’enfuit.
Qui revient.
À la recherche du temps.
C’est ce que MĂ©lanie Forret cherche Ă  chaque page de cet ouvrage.
Guy Gilles, qui, n’ayant connu qu’un succĂšs « confidentiel » de son vivant, jouit depuis quelques annĂ©es, d’un regain d’intĂ©rĂȘt.
CinĂ©aste Ă  « contretemps » Guy Gilles ? À contretemps du cinĂ©ma de son Ă©poque ? À contretemps de son temps ? À contretemps du temps. Du temps qui passe.

Ce Delair/Clouzot regroupe des documents inĂ©dits — lettres, tĂ©lĂ©grammes, cartes postales ou photos —, qui dessinent la relation orageuse et crĂ©ative entre Henri-Georges Clouzot et Suzy Delair. A travers cet ensemble Ă©pistolaire, c’est tout un pan autobiographique de l’Ɠuvre de Clouzot qui se rĂ©vĂšle, ainsi que les Ă©tapes de sa reconnaissance, au long des annĂ©es quarante, en tant que scĂ©nariste et rĂ©alisateur : Le Dernier des six, L’assassin habite au 21, Le Corbeau, Quai des OrfĂšvres.

Ce premier recueil de textes inédits ou introuvables de Claudine Eizykman, flamboyante cinéaste-théoricienne, constitue une refondation radicale de la théorie du cinéma, élaborée et approfondie de 1970 à 2018. 

Le scĂ©nario « Il est difficle d’ĂȘtre un dieu », Ă©crit en 1968 par Arkadi et Boris Strougatski et AlexeĂŻ Guerman, est un bel exemple de la tradition du scĂ©nario littĂ©raire soviĂ©tique et un objet fascinant qui marque le dĂ©but de l’histoire de la fabrication d’un film, laquelle va s’étendre sur plus d’un demi-siĂšcle. L’action se situe sur une planĂšte imaginaire, au pays d’Arkanar qui rappelle fortement notre Moyen-Âge sur Terre. Avec une puissance littĂ©raire en mĂȘme temps qu’imagĂ©e, est dĂ©peinte l’insinuation du Mal dans un esprit Ă©levĂ©, la contamination de celui-ci par le milieu violent dans lequel il se trouve plongĂ©…

« Regardez attentivement les rĂȘves » de Kira Mouratova et Vladimir Zouev fait partie des scĂ©narios soviĂ©tiques restĂ©s lettre morte Ă  la fin des annĂ©es soixante, Ă©poque Ă  laquelle la censure se renforçait en mĂȘme temps que grandissait la mĂ©fiance devant tout projet tendant Ă  sortir des normes. Il nous semble que ces textes doivent ĂȘtre aujourd’hui exhumĂ©s, tant ils font partie de plein droit de l’histoire du cinĂ©ma soviĂ©tique. Le scĂ©nario qui Ă©voque explicitement La Porte dans le mur d’Herbert G. Wells, raconte l’histoire d’Ania, une peintre dĂ©chirĂ©e entre, d’une part, son dĂ©sir de se consacrer pleinement Ă  son art, et de l’autre, les soucis quotidiens mais aussi son amour pour ses proches.

La TĂŽei DĂŽga, fondĂ©e en 1956 et aujourd’hui nommĂ© TĂŽei Animation, est dans l’aprĂšs-guerre l’un des plus importants studios d’animation japonais, lieu de formation privilĂ©giĂ© aux mĂ©tiers de l’animation et de l’émergence de l’anime. Son directeur Hiroshi Ôkawa qui veut en faire le « Disney de l’Orient », oriente sa production vers le long mĂ©trage pour le cinĂ©ma, une gageure pour une industrie de l’animation naissante. (…)
Cet ouvrage explore l’histoire de cette structure depuis les mois qui prĂ©cĂšdent sa crĂ©ation jusqu’à la disparition de son directeur historique, en la replaçant dans le contexte de la production cinĂ©matographique mais aussi des Ă©volutions sociales du Japon de l’époque…

Le corps de Donald Trump est presque partout, hors de nous, sur nos Ă©crans, pris dans des canaux d’information qui en dissĂ©minent sans dis- continuitĂ© les images fixes et animĂ©es. (…) Deux questions parcourent cet essai: quel est cet Ă©trange amour pour le pouvoir, vĂ©hiculĂ© par les images d’un dirigeant autoritaire, auquel adhĂšrent des individus qui n’ont pourtant aucun intĂ©rĂȘt Ă  voter pour lui ? Quels contre-feux filmiques, rĂ©els ou imaginĂ©s, sont susceptibles de mobiliser les puissances des images pour se soustraire Ă  ce pouvoir, voire pour le contrarier ?

Ce volume rassemble pour la premiĂšre fois une sĂ©rie de textes qui ont jouĂ© un rĂŽle fondateur pour le dĂ©veloppement de la rĂ©flexion historique dans le champ du cinĂ©ma. Durant prĂšs de quarante ans, MichĂšle Lagny (1938- 2018) en a arpentĂ© en tous sens les territoires, des documentaires aux fictions, des films populaires aux oeuvres de crĂ©ation. En historienne rigoureuse animĂ©e d’une intense curiositĂ©, elle a contribuĂ© dans les annĂ©es 1980-90 aux dĂ©bats transatlantiques sur la « New Film History »…

BaptisĂ© « art du peuple » dans ses premiers jours, le cinĂ©ma aura accompagnĂ© les mutations de ce sujet si fluctuant. On inspecte ici quelques unes de ses figures contemporaines piochĂ©es dans des scĂšnes bien distantes : les films de Jia Zhangke, un cinĂ©ma français opposant le rĂ©alisme Ă  la RĂ©publique, des documentaires rĂ©alisĂ©s sur des places insurgĂ©es et d’autres tournĂ©s auprĂšs de migrants clandestins. L’écart des uns aux autres fait saillir des traits partagĂ©s dessinant la silhouette d’un peuple prĂ©caire, plus indĂ©terminĂ© et moins substantiel que le prolĂ©tariat dont il est le successeur…

Si Katharine Hepburn est indĂ©niablement une star de cinĂ©ma, on connaĂźt moins sa carriĂšre de comĂ©dienne et la façon dont le thĂ©Ăątre de Broadway a nourri ses rĂŽles Ă  l’écran. Les traits qu’on lui associe – modĂšle d’émancipation fĂ©minine, hĂ©roĂŻne archĂ©typale des comĂ©dies hollywoodiennes, icĂŽne yankee – dissimulent une construction complexe. Hepburn incarne par excellence les paradoxes des Ă©changes entre la scĂšne et l’écran. Elle reprĂ©sente une troisiĂšme voie dans le jeu d’acteur, entre la neutralitĂ© ou l’underplaying hollywoodien et l’école de l’Actors Studio, qui se rattache Ă  un hĂ©ritage indirect duparadoxe sur le comĂ©dien dĂ©fini par Diderot…

Si le rire procĂšde de dĂ©sordres, l’art comique relĂšve d’ordonnancements et d’agencements. Buster Keaton en fut le grand maĂźtre, avec ses enchaĂźnements de gags rĂ©glĂ©s comme du papier Ă  musique, tant scĂ©naristiquement que visuellement. « FiancĂ©es en folie » (Seven Chances, 1925) l’atteste de forte et rĂ©jouissante façon. L’auteur le fait valoir, en suivant le fil du film, au plus prĂšs de ses effets visuels, tout en convoquant au passage plusieurs autres opus keatoniens. Apparaissent ainsi en chemin, peu connus, divers ingrĂ©dients et ressorts formels du comique…
Pour autant, la prĂ©cision de l’analyse, faisant Ă©cho Ă  celle du film, n’enlĂšve rien Ă  la drĂŽlerie de l’oeuvre.

Ingmar Bergman rĂ©alise Sarabande Ă  quatre-vingt six ans alors qu’il pensait en avoir fini avec le cinĂ©ma. Ce tournage apparaĂźt comme la seule issue aux tourments qui s’emparent de lui en cette fin de vie. Le cinĂ©aste y pose la question du dialogue avec les morts : la rĂ©ponse tient ici Ă  l’utilisation de la photographie. Ainsi, place-t-il au cƓur de son film le portrait d’une dĂ©funte : c’est paradoxalement cette image fixe qui va mettre en mouvement les personnages, et provoquer leur dĂ©placement. La sarabande n’est-elle pas d’abord une danse ? Ultime et subtil renversement d’un cinĂ©ma qu’on pensait hantĂ© par la mort.

La « cinĂ©fable » ne se loge dans aucun plan ou aucun son d’un film en particulier, elle les irrigue tous et se projette dans la salle obscure. En ce sens, elle se tient Ă  l’opposĂ© du scĂ©nario, ce texte qui se trouve, lui, en amont d’un film et qui en est l’outil. Il ne s’agit donc pas ici de donner des recettes pour Ă©crire un scĂ©nario ni une bonne histoire. Pourtant le but de cet anti-manuel n’est en dĂ©finitive pas thĂ©orique. Il vise Ă  faire entrer le lecteur – Ă©tudiant, scĂ©nariste ou cinĂ©aste – dans l’état d’effervescence qui prĂ©lude Ă  toute crĂ©ation dans le champ de la fiction cinĂ©matographique…

PoÚte, romancier, essayiste, polémiste et cinéaste, Pasolini témoignait volontiers dans ses entretiens de « sa vocation pour le pastiche ».
En plongeant aux origines critiques et poĂ©tiques du pastiche pasolinien, cet ouvrage offre une clĂ© d’analyse de la crĂ©ation pasolinienne tout en Ă©clairant des notions aussi complexes que fameuses que sont le « cinĂ©ma de poĂ©sie » ou « la subjective libre ». L’ouvrage est composĂ© de deux parties, l’une thĂ©orique tissant des liens entre la notion de pastiche et le concept du Discours indirect libre forgĂ© par Pasolini, l’autre faisant le lien avec la pratique artistique pasolinienne et s’appuyant plus particuliĂšrement sur le film, La Ricotta.

Quels procĂ©dĂ©s esthĂ©tiques et cinĂ©matographiques dans l’oeuvre d’Abdellatif Kechiche ? Et quel contexte particulier que celui de l’évolution de la reprĂ©sentation cinĂ©matographique de la population d’origine maghrĂ©bine en France ? Une analyse esthĂ©tique d’un corpus de films choisis permet d’observer les prĂ©misses de cette oeuvre en devenir et d’apprĂ©hender la spĂ©cificitĂ© d’un mouvement qui dĂ©bute dans les annĂ©es soixante-dix et s’affirme au milieu des annĂ©es quatre- vingt avec la sortie du film « Le ThĂ© au harem d’ArchimĂšde » de Mehdi Charef…

Cette premiĂšre Ă©dition critique des Écrits et entretiens d’Alexandre AlexeĂŻeff (1901-1982), inĂ©dits ou devenus inaccessibles, rassemble l’essentiel de ses rĂ©flexions et contributions thĂ©oriques. Elle rĂ©vĂšle Ă  quel point l’aventure singuliĂšre de cet artiste, dĂ©corateur, illustrateur, graveur, cinĂ©aste inventeur de techniques nouvelles, s’est fondĂ©e sur une pensĂ©e originale du cinĂ©ma, de l’animation et des arts comme la gravure, la musique, la poĂ©sie, la pantomime, la danse…

Pourquoi enregistrer avec un appareil dotĂ© d’une camĂ©ra une manifestation contre un rĂ©gime autoritaire, et pourquoi le faire parfois au pĂ©ril de sa vie ? Que deviennent les images et les sons de ces luttes une fois qu’ils circulent sur des plateformes en ligne, quand ils ne sont pas supprimĂ©s par les gouvernants qui y voient un danger contre l’arbitraire de leur pouvoir ? Que peut le cinĂ©ma face Ă  ce matĂ©riau visuel et sonore ne lui appartenant pas, qui Ă  la fois lui rĂ©siste et l’inspire, s’il souhaite constituer une archive filmĂ©e des rĂ©voltes de notre prĂ©sent ?

18 entretiens, avec des cinĂ©astes, mais aussi des techniciens, d’horizons et de gĂ©nĂ©rations variĂ©s, sur la crĂ©ation cinĂ©matographique sous tous ses aspects concrets aujourd’hui, Ă  l’ùre du numĂ©rique. (…)
Depuis l’idĂ©e de dĂ©part jusqu’à la diffusion, en passant par l’écriture, la production, la mise en scĂšne, le jeu de l’acteur, le montage, etc. ils questionnent, ils provoquent, ils parlent, chacun Ă  leur façon, d’expĂ©rience…