Si Katharine Hepburn est indéniablement une star de cinéma, on connaît moins sa carrière de comédienne et la façon dont le théâtre de Broadway a nourri ses rôles à l’écran. Les traits qu’on lui associe – modèle d’émancipation féminine, héroïne archétypale des comédies hollywoodiennes, icône yankee – dissimulent une construction complexe. Hepburn incarne par excellence les paradoxes des échanges entre la scène et l’écran. Elle représente une troisième voie dans le jeu d’acteur, entre la neutralité ou l’underplaying hollywoodien et l’école de l’Actors Studio, qui se rattache à un héritage indirect duparadoxe sur le comédien défini par Diderot...

Ingmar Bergman réalise Sarabande à quatre-vingt six ans alors qu’il pensait en avoir fini avec le cinéma. Ce tournage apparaît comme la seule issue aux tourments qui s’emparent de lui en cette fin de vie. Le cinéaste y pose la question du dialogue avec les morts : la réponse tient ici à l’utilisation de la photographie. Ainsi, place-t-il au cœur de son film le portrait d’une défunte : c’est paradoxalement cette image fixe qui va mettre en mouvement les personnages, et provoquer leur déplacement. La sarabande n’est-elle pas d’abord une danse ? Ultime et subtil renversement d’un cinéma qu’on pensait hanté par la mort.

La « cinéfable » ne se loge dans aucun plan ou aucun son d’un film en particulier, elle les irrigue tous et se projette dans la salle obscure. En ce sens, elle se tient à l’opposé du scénario, ce texte qui se trouve, lui, en amont d’un film et qui en est l’outil. Il ne s’agit donc pas ici de donner des recettes pour écrire un scénario ni une bonne histoire. Pourtant le but de cet anti-manuel n’est en définitive pas théorique. Il vise à faire entrer le lecteur – étudiant, scénariste ou cinéaste – dans l’état d’effervescence qui prélude à toute création dans le champ de la fiction cinématographique...

Poète, romancier, essayiste, polémiste et cinéaste, Pasolini témoignait volontiers dans ses entretiens de « sa vocation pour le pastiche ». En plongeant aux origines critiques et poétiques du pastiche pasolinien, cet ouvrage offre une clé d’analyse de la création pasolinienne tout en éclairant des notions aussi complexes que fameuses que sont le « cinéma de poésie » ou « la subjective libre ». L’ouvrage est composé de deux parties, l’une théorique tissant des liens entre la notion de pastiche et le concept du Discours indirect libre forgé par Pasolini, l’autre faisant le lien avec la pratique artistique pasolinienne et s’appuyant plus particulièrement sur le film, La Ricotta.