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Claire Mercier
Maître de conférences
Poétique du scénario
Cinéfable
Cinérécit, cinédrame
Domaine de définition, éléments et parties
Stase et péripétie
Geste
Ciné-fable, tragédie et comédie
Fiction, dramaturgie(s) et politique
Fable et archive ou fiction et document

Nous vous donnons rendez-vous le jeudi 14 mars 2019 Ă  18h pour rendre hommage ou dĂ©couvrir l’Ĺ“uvre de Claire Mercier, scĂ©nariste, rĂ©alisatrice et enseignante-chercheuse au DĂ©partement CinĂ©ma, rĂ©cemment disparue.

La projection de son film Ă€ tout Ă  l’heure (2017, 76′) ouvrira la soirĂ©e (salle de projection A1 181).
 
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Ouvrages et articles

Poétique du scénario :
Mon activitĂ© de recherche est liĂ©e Ă  une double formation, philosophie d’un cĂ´tĂ©, de l’autre cinĂ©ma. Je travaille depuis 1994 pour le cinĂ©ma en tant que scĂ©nariste et rĂ©alisatrice ; parallèlement, j’ai enseignĂ© et j’enseigne la thĂ©orie et la pratique du scĂ©nario depuis 1995. Cette expĂ©rience thĂ©orique et pratique m’a amenĂ©e Ă  construire un enseignement du scĂ©nario original, me semble-t- il, et Ă  engager une recherche qui s’apparente Ă  un essai, de type aristotĂ©licien, cornĂ©lien ou brechtien — si leurs thèses sont diffĂ©rentes, voire contradictoires, leur visĂ©e est semblable —, pour contribuer Ă  la constitution d’une « poĂ©tique » spĂ©cifique au scĂ©nario. Cette poĂ©tique vise Ă  aider Ă  penser, Ă  apprĂ©cier, Ă  peser les Ĺ“uvres cinĂ©matographiques de fiction existantes non pas selon des catĂ©gories historiques, non pas sous l’angle de la combinaison des images et des sons ou mĂŞme celui de la mise en scène, mais bien en questionnant la dramaturgie que ces Ĺ“uvres reconduisent inconsciemment, dĂ©clinent ou renouvellent, et parfois, consciemment, inventent ; elle entend Ă©galement contribuer, Ă  la façon des rĂ©flexions thĂ©oriques de Pasolini ou de BĂ©la Balazs (cinĂ©astes et thĂ©oriciens), Ă  la poursuite de l’invention de la fable cinĂ©matographique, Ă  la dynamique de sa crĂ©ation.

Cinéfable :
L’objet de ma rĂ©flexion n’est pas tant le texte que le film dĂ©passe et met au passĂ© (l’outil appelĂ© scĂ©nario), que la cinĂ©fable, c’est-Ă - dire l’histoire (le muthos) que le film projette dans la salle et qui continue de nous hanter quand mĂŞme nous en avons perdu les images et les sons.
Par « fable », je n’entends pas une Ĺ“uvre qui relèverait particulièrement du merveilleux ou du symbolique ; je ne vise par ce terme ni un rĂ©cit mythologique ni un court rĂ©cit qui cacherait une moralitĂ© sous le voile d’une fiction et dans lequel les personnages seraient des animaux. Par fable, je dĂ©signe un assemblage, narratif, dramatique ou cinĂ©matographique, d’actions et d’Ă©vĂ©nements fictifs, une suite de faits imaginaires qui fait système. Le merveilleux y occupe certes une place prĂ©cise, tout Ă  fait diffĂ©rente d’ailleurs selon que nous considĂ©rons la fable Ă©pique (ou diègètique), la fable dramatique ou encore la fable cinĂ©matographique.

Cinérécit, cinédrame, domaine de définition, éléments et parties :
Le cinĂ©ma de fiction est, la plupart du temps, compris et analysĂ© dans les termes d’« un rĂ©cit ». Pour moi, la fable cinĂ©matographique ne saurait s’apparenter seulement au « rĂ©cit ». Pourquoi, en effet, la fable cinĂ©matographique serait-elle plutĂ´t un « rĂ©cit » cinĂ©matographique qu’un « drame » cinĂ©matographique ? La fable cinĂ©matographique relève du « rĂ©cit » (avec la distanciation que celui-ci implique) et du « drame » (cette poĂ©sie en acte, qui se joue ici et maintenant pour ici et maintenant). Ou bien, la cinĂ©fable se situe entre « rĂ©cit » et « drame ». Avec plus d’exactitude peut-ĂŞtre, elle n’est ni « rĂ©cit » ni « drame », c’est-Ă - dire que la fable cinĂ©matographique peut prĂ©tendre lĂ©gitimement – mĂŞme si cette exigence n’est pas explicitement formulĂ©e ou demeure inconsciente chez de nombreux scĂ©naristes-cinĂ©astes – ĂŞtre un dĂ©passement de la vieille et rĂ©elle opposition dans le domaine de la fiction entre ces deux modes poĂ©tiques diffĂ©rents et spĂ©cifiques que sont le « rĂ©cit » et le « drame », dĂ©passement effectif et de droit grâce Ă  l’invention d’un autre mode poĂ©tique, nouveau, le mode cinĂ©matographique. A prĂ©sence poĂ©tique nouvelle, nouvelle fable : fable nouvelle, cinĂ©fable se spĂ©cifiant au fur et Ă  mesure de la dĂ©couverte et du dĂ©veloppement de ses moyens propres et de ses objets privilĂ©giĂ©s.
Je travaille donc Ă  mettre au jour et Ă  dĂ©ployer la spĂ©cificitĂ© de la cinĂ©fable (notamment par rapport Ă  la fable diègètique et Ă  la fable dramatique), Ă  Ă©tablir son domaine de dĂ©finition, Ă  poser des concepts opĂ©ratoires qui peuvent servir Ă  la penser : rĂ©cit et drame donc, mais aussi poièsis et praxis (la poĂ©sie cinĂ©matographique n’est-elle pas, en effet, une bien curieuse poièsis dans la mesure oĂą elle entretient une relation privilĂ©giĂ©e avec la praxis ?), poièsis et mimèsis, mimèsis et muthos. Il s’agit Ă©galement pour moi d’en dĂ©gager les Ă©lĂ©ments, les parties :

  • action (et quelles parties d’Ă©tendue de l’action) ?
  • personnages (faut-il reconduire cette catĂ©gorie ou bien non, comme le choisit, tout en demeurant dans la fiction, la surrĂ©aliste sortie de la cinĂ©-fable classique que propose Man Ray dans son moyen-mĂ©trage, Les Mystères du Château du DĂ© (1929) ? et, si nous reconduisons cet Ă©lĂ©ment constitutif, quelle construction envisager ?
  • pensĂ©e et/ou sentiment ?
  • lexis (expression, langage)
  • musique
  • spectacle

Je considère, particulièrement, la façon dont le mode proprement cinématographique du spectacle entraîne des modifications dans le traitement de la triade fictive classique, objet du processus mimètique, histoire/personnages/pensée et/ou sentiments.

Stase et péripétie :
Je m’arrĂŞte Ă©galement sur ces deux Ă©lĂ©ments paradoxaux de la fable cinĂ©matographique de type classique, comparables Ă  des procĂ©dĂ©s de distanciation multiples Ă  l’intĂ©rieur d’elle-mĂŞme, que sont les moments, particuliers, diffĂ©rents et opposĂ©s, constituĂ©s par la « stase » et « la pĂ©ripĂ©tie ». J’avance quelques Ă©lĂ©ments de rĂ©ponse Ă  la question de savoir ce que l’on peut entendre par une fable cinĂ©matographique de type non-classique.

Geste :
Je travaille Ă©galement Ă  penser le « geste » du scĂ©nariste. Quelle est la nature du geste accompli par le scĂ©nariste-cinĂ©aste quand il compose sa « fable cinĂ©matographique », son muthos propre ? Il est possible de comprendre ce geste de plusieurs manières diffĂ©rentes et important d’avoir conscience que ces choix distincts coexistent parfois au sein d’un mĂŞme scĂ©nario : lyrisme et autoportrait/visĂ©e praxinoscopique/processus de la mimèsis. Mon examen critique de la mimèsis passe, principalement, par une rĂ©flexion sur l’invention platonicienne de la juste fable.

Ciné-fable, tragédie et comédie :
Comment, situer la fable cinématographique par rapport à ces deux genres fondamentaux que sont la tragédie et la comédie, distinction des genres essentiellement liée au processus lui-même de la mimèsis ?

Fiction, dramaturgie(s) et politique :
Je pourrais rĂ©sumer la cause finale de mes recherches ainsi que l’enseignement que je dispense Ă  partir de cette recherche par la formule suivante : quelle cinĂ©fable, construite selon quelles règles, pour quelle citĂ© ? Je travaille, en effet, Ă  expliquer les oppositions conceptuelles entre Platon (notamment dans La RĂ©publique) et Aristote (notamment dans la PoĂ©tique et L’Ethique Ă  Nicomaque). Toute dramaturgie relève consciemment ou non des concepts et des oppositions qui hantent ces deux esthĂ©tiques (de la fiction). La dramaturgie aristotĂ©licienne (mĂŞme si celle-ci règne Ă  un très fort degrĂ© dans la production des cinĂ©fables passĂ©es comme actuelles) n’est pas la seule. Je tâche, dans cette mesure, d’arpenter Ă©galement des dramaturgies non aristotĂ©liciennes, thĂ©orisĂ©es par des dramaturges eux-mĂŞmes, telles que celles Ă©tablies par Pierre Corneille, par Victor Hugo (je travaille d’ailleurs plus largement sur le concept de « fable romantique », Ă©tant une lectrice attentive de Germaine de StaĂ«l, de Chateaubriand ou encore de Schlegel), celles, modernes, Ă©tablies par Brecht, ou encore par Maurice Maeterlinck, etc.

Fable et archive ou fiction et document :
Je travaille Ă©galement Ă  tenter de dĂ©finir l’objet “archive”, Ă  en mettre au jour l’ambiguĂŻtĂ©, Ă  comprendre comment l’archive vient alimenter l’Histoire mais Ă©galement comment elle peut, en tant que fragment, brut, chaotique, s’opposer Ă  l’idĂ©e d’Une histoire, orientĂ©e et entendue comme un dĂ©veloppement progressif de l’humanitĂ©. Lisant les philosophes et penseurs Walter Benjamin ou Hannah Arendt, il est clair que la seconde guerre mondiale constitue une solution de continuitĂ© dans les rapports entre archive et histoire. La croyance en l’Histoire semble reculer au profit de l’archive et du tĂ©moignage. Je m’intĂ©resse encore aux usages particuliers de l’archive, quand elle est “dĂ©placĂ©e” et joue alors d’autres rĂ´les que celui de venir attester d’une rĂ©alitĂ©. Quelle est la relation entre archive et citation ? Comment la collection de citation peut faire Ĺ“uvre, et Ĺ“uvre cinĂ©matographique ? Étant donnĂ©es mes recherches personnelles, je suis intĂ©ressĂ©e Ă  examiner particulièrement ce qu’il en est des utilisations de l’archive dans la fable. Comment la fiction modifie la fonction de l’archive et quelle est alors la place de celle-ci ? Je travaille sur un corpus d’œuvres qui se disent des fictions tout en contenant des images d’archives (Ă  l’exemple d’Une journĂ©e particulière d’Ettore Scola (1977)).

J’aimerais pouvoir achever une recherche personnelle, commencĂ©e il y a plusieurs annĂ©es, sur le processus de la mimèsis dans le Nosferatu de Murnau (1922), ainsi que sur la part et les moyens dans ce film du cinĂ©rĂ©cit et du cinĂ©drame. — J’aimerais enfin – dans la mesure oĂą ces rĂ©flexions thĂ©oriques sont au fondement de l’un des axes de la collection que je dirige aux Ă©ditions L’Harmattan – publier en plusieurs opuscules une sorte de poĂ©tique de la cinĂ©fable. Cette poĂ©tique vise Ă  aider Ă  penser les Ĺ“uvres cinĂ©matographiques de fiction existantes non pas selon des catĂ©gories historiques, non pas sous l’angle de la combinaison des images et des sons ou mĂŞme celui de la mise en scène, mais bien en questionnant la dramaturgie que ces Ĺ“uvres reconduisent inconsciemment, dĂ©clinent ou renouvellent, et parfois, consciemment, inventent. Elle entend Ă©galement contribuer, Ă  la façon des rĂ©flexions thĂ©oriques de Pasolini ou de BĂ©la Balazs ou mĂŞme de Marcel Pagnol (cinĂ©astes et thĂ©oriciens), Ă  la poursuite de l’invention de la fable cinĂ©matographique, Ă  la dynamique de sa crĂ©ation. Il s’agit, en dĂ©finitive, de proposer une sorte de manuel, plus problĂ©matique que prescriptif, Ă  la rĂ©flexion et Ă  l’imagination des Ă©tudiants et des cinĂ©astes et Ă  leur usage personnel.

Enfin, je suis chargĂ©e de diriger une collection de cinĂ©ma aux Éditions L’Harmattan, que j’ai intitulĂ©e Le parti pris du cinĂ©ma. Il s’agit d’une jeune collection, fondĂ©e au dĂ©but de l’annĂ©e 2013, avec comitĂ© de lecture. Celui-ci est composĂ© de Guillaume Bourgois (maĂ®tre de confĂ©rences en Ă©tudes cinĂ©matographiques Ă  Grenoble), Jean Durançon (Ă©crivain et critique de cinĂ©ma), Dominique Laigle (enseignante agrĂ©gĂ©e de Lettres), Arthur Mas et Martial Pisani (tous deux doctorants en Ă©tudes cinĂ©matographiques Ă  Paris 8-Saint Denis), Bruno Meur (traducteur, lecteur et graphiste), Pauline Soulat (lectrice et traductrice), ainsi que de moi-mĂŞme (scĂ©nariste et rĂ©alisatrice diplĂ´mĂ©e de la FĂ©mis, maĂ®tre de confĂ©rences en Ă©tudes cinĂ©matographiques Ă  Paris 8-Saint- Denis). Nous faisons Ă©galement appel en ce qui concerne certains manuscrits spĂ©cifiques Ă  des spĂ©cialistes extĂ©rieurs.

La ligne directrice de la collection est la suivante :

Entre objectivitĂ© et subjectivitĂ©, entre rĂ©cit et drame, entre Ĺ“uvre et marchandise : mort ou mĂ©tamorphose du cinĂ©ma ? Nous publions des essais parce que ce terme unit dans une ambiguĂŻtĂ© fĂ©conde la critique et les cinĂ©astes. Des monographies parce qu’on peut imaginer un temps oĂą, le cinĂ©ma disparu, les films ne subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront Ă©tĂ© consacrĂ©es et qui, dĂ©jĂ , en donnent une image. Nous publions aussi des scĂ©narios et plus largement des textes qui ont pris place dans le processus de production des cinĂ©fables. Parce que, de projet de film qu’il Ă©tait, le scĂ©nario tend lors de chaque projection du film Ă  redevenir fluide et Ă  aller se dĂ©poser ailleurs… Chaque auteur de la collection s’aventure personnellement Ă  interprĂ©ter ce que peut ĂŞtre Le Parti Pris du CinĂ©ma. Cette collection n’est pas destinĂ©e uniquement Ă  des universitaires ou Ă  des spĂ©cialistes du cinĂ©ma, nous nous ouvrons Ă  des auteurs susceptibles de dĂ©velopper une pensĂ©e sur le cinĂ©ma qui soit personnelle et rigoureuse Ă  partir d’autres champs disciplinaires Ă©galement ou Ă  des auteurs praticiens du cinĂ©ma (rĂ©alisateurs, scĂ©naristes, monteurs, directeurs de la photographie, etc.). PrĂ©cisons que, Ă©tant donnĂ©es les conditions de production draconiennes des Éditions L’Harmattan, nous assurons nous-mĂŞme les relectures des textes, la mise en page, la confection du prĂŞt-Ă - clicher, afin d’épargner ces aspects techniques aux auteurs. Si les couvertures tĂ©moignent de notre part d’une volontĂ© non strictement illustrative ou reprĂ©sentative, elles entretiennent pourtant un lien avec le contenu de chacun des ouvrages publiĂ©s. Elles sont l’œuvre du peintre et plasticien Nicolas Herbet. Lors de notre première annĂ©e d’existence, en 2013, nous avons publiĂ© trois ouvrages, un dans chacun des domaines retenus (monographie, essai, cinĂ©fable).

— Rio Bravo de Howard Hawks par Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat (126 pages)
Au cours d’un siècle d’existence, le western des Etats-Unis n’a cessĂ© de proposer des images diffĂ©rentes de personnages, de situations ou de paysages, renouvelant toujours ses formes et ses contenus. Rio Bravo (1959) constitue pour nombre de spectateurs une rĂ©fĂ©rence absolue. Le fonctionnement propre au genre Ă©tant la reprise avec variations, on peut lire une certaine « histoire » du western Ă  partir de la modulation apportĂ©e par Hawks. De son propre aveu, Rio Bravo est une rĂ©ponse au cĂ©lèbre film de Fred Zinnemann, Le train sifflera trois fois, mais s’inscrit Ă©galement dans une « sĂ©rie » de trois westerns fameux (avec El Dorado et Rio Lobo) achevant le parcours hawksien Ă  l’intĂ©rieur du genre. Par l’analyse de ce chef d’œuvre, on plonge dans le jeu des croisements, inversions et transformations qui fait la splendeur de ce grand genre qui ne manque ni d’action ni de pittoresque ni de fantaisie sonore ou visuelle. Jean-Louis Leutrat (Paris 3-Sorbonne Nouvelle) et Suzanne Liandrat-Guigues (Professeur Ă  Paris 8-Vincennes- St Denis) ont beaucoup travaillĂ© autour du western – Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinĂ©matographique : le western, A. Colin, 1990 ; John Ford : Monument Valley, CAPC-Bordeaux, 1993 ; L’Homme de la plaine, CNC/APCVL, 2004 ; Western(s), Klincksieck, 2007 ; Splendeur du Western, Rouge Profond, 2008. « Just the memory of a song… », Rio Bravo de Howard Hawks est leur dernier ouvrage.

— Le Fond cinématographique par Robert Bonamy (202 pages)
Le concept de fond a-t- il une pertinence pour le cinĂ©ma, et que peut-il recouvrir alors ? C’est Ă  cette question que cet essai tâche pour la première fois de rĂ©pondre, quand les autres champs artistiques explorent frĂ©quemment cette notion ou pensent avoir depuis longtemps terminĂ© de le faire. L’auteur privilĂ©gie quelques films singuliers et un nombre limitĂ© de cinĂ©astes. Cette logique des prĂ©fĂ©rences lui permet de dĂ©gager certains aspects du fond cinĂ©matographique et de souligner des idĂ©es-fond pour le cinĂ©ma. Qu’il soit question de Rivette (La Belle Noiseuse), Oliveira (Je rentre Ă  la maison), Straub-Huillet (CĂ©zanne, Europa 2005), Guiguet (Le Mirage), Civeyrac (Ă€ travers la forĂŞt), Fitoussi (Nocturnes pour le roi de Rome), Antonioni (L’Éclipse), etc., l’approfondissement ou la complication de la vue cinĂ©matographique correspond Ă  une montĂ©e du fond visuel et sonore. Les figures, les personnages, les lieux dĂ©limitĂ©s sont perturbĂ©s par l’intervention de cet autre composant qui a l’habitude de se faire oublier. Robert BONAMY est maĂ®tre de confĂ©rences en Ă©tudes cinĂ©matographiques Ă  l’universitĂ© de Grenoble (Traverses 19-21). Il est l’auteur de plusieurs articles sur des questions d’esthĂ©tique du cinĂ©ma, qui ont parus notamment dans les revues Vertigo, Entrelacs, Filigrane et Murmure, ainsi que dans plusieurs ouvrages collectifs. Il a rĂ©alisĂ© et publiĂ© de nombreux entretiens avec des cinĂ©astes français contemporains.

— L’homme qui marche d’AurĂ©lia Georges et Élodie Monlibert (186 pages)
Le scénario de L’Homme qui marche a été imaginé dès 1999, alors qu’Élodie Monlibert et Aurélia Georges étaient encore sur les bancs de la Fémis. Il a ensuite mûri plusieurs années durant. Aurélia Georges et Élodie Monlibert ont enquêté sur un auteur disparu et sur les traces qu’il avait laissées dans Paris, par ses écrits, ses pensées et ses gestes. Comme un fantôme, il hantait quelques mémoires, et, en cette qualité de spectre, c’est tout naturellement qu’il s’est réincarné sous une forme cinématographique, dans le film que Aurélia Georges a pu tourner en 2006. Cette édition propose le scénario d’avant tournage, en indiquant les séquences non tournées et celles coupées au montage. Elle offre aussi un texte de cet écrivain, Vladimir Slepian : son texte inaugural, son entrée en littérature, Fils de chien, publié à l’origine par la revue Minuit (n°7) en 1974. Née en 1973, Aurélia Georges a été assistante de réalisation, élève de la Fémis, traductrice, intervenante, scénariste, lectrice de scénarios. Elle a réalisé entre autres : L’Homme qui marche (long métrage, 2008, édité en dvd chez Épicentre Films) et Le Fleuve Seine (court métrage, 2012). Élodie Monlibert est scénariste pour le cinéma et la télévision, elle développe actuellement son premier long-métrage, Brétigny-sur- Orge.

Nous avons publié en 2014 :
— Un diptyque autour des Liaisons Dangereuses de P.-A. Choderlos de Laclos proposĂ© par Anielle Weinberger, maĂ®tre de confĂ©rences Ă  Paris 8 et, par ailleurs, scĂ©nariste et rĂ©alisatrice. L’originalitĂ© de l’entreprise est de proposer un essai thĂ©orique portant sur la question de l’adaptation cinĂ©matographique suivi d’une application pratique qui vient illustrer et poursuivre la rĂ©flexion. Le premier ouvrage s’intitule Les Liaisons dangereuses au cinĂ©ma ou Par oĂą commencer et comment mettre fin… (269 pages) Anielle Weinberger traite du motif de l’adaptation Ă  travers la comparaison de trois des adaptations majeures du texte de Laclos, Les Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim et Roger Vailland, Dangerous Liaisons de Stephen Frears et Christopher Hampton et Valmont de Milos Forman et Jean-Claude Carrière. Ce jeu d’Ă©chos implique un travail de dĂ©monstration dont la mĂ©thode la plus appropriĂ©e Ă  son sujet lui a semblĂ© tout particulièrement les dĂ©buts et fins de films. La dĂ©signation des scènes d’ouverture et de clĂ´ture, si elle embrasse un terrain dĂ©jĂ  dĂ©frichĂ© dans les histoires du cinĂ©ma, se particularise pour ce qui relève de sa propre analyse dans le choix de l’adaptation du roman, Les Liaisons dangereuses, et de ses modes d’application dans les trois films.

Le second ouvrage s’intitule : Le danger des Liaisons, Adaptation cinĂ©matographique de la Correspondance entre Madame Riccoboni et M. de Laclos, (142 pages) Madame Weinberger adapte pour le cinĂ©ma l’;Ă©change Ă©pistolaire entre Mme Riccoboni, comĂ©dienne et romancière Ă  succès, et M. Choderlos de Laclos qui a suivi la parution des Liaisons et le scandale que celle-ci a provoquĂ©. (Le scĂ©nario, qui met en action cette très jolie passe d’armes entre un homme et une femme Ă©crivains a d’ailleurs Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© par Madame Weinberger). Elle propose dans cet ouvrage, outre son scĂ©nario, une description du singulier contexte de cette correspondance et une prĂ©sentation des principes scĂ©naristiques qui charpentent son adaptation. Anielle Weinberger intègre un savoir prĂ©cis et longuement accumulĂ© sur les relations de la littĂ©rature et du 7e Art Ă  une Ă©criture cinĂ©matographique moderne.

Nous avons publié en 2015 :
– Le cinéma, un art imaginaire ? (144 pages), de Patricia Yves, professeur de philosophie et journaliste, auteur de textes analytiques ou littéraires publiés dans des revues comme La Revue de Métaphysique et de Morale ou Les Temps Modernes. Pourquoi choisir de publier un auteur qui exerce sa vivacité d’esprit contre le cinéma ? Parce qu’il est stimulant de soupçonner encore et sans relâche le rapport entre l’art et le (juste) régime politique de la Cité. Et particulièrement le cinéma, nous explique Patricia Yves, en tant qu’il est l’aboutissement historique des perfectionnements de la capacité mimétique de l’art, une merveilleuse boîte à illusions. Le cinéma, s’imposant comme une évidence purement sensible, met la place du sujet en péril. Au surplus, cette critique, nourrie de philosophie et de psychanalyse, ainsi que d’analyses concrètes de films – Patricia Yves n’est pas sans confesser sa cinéphilie –, ne cherche-t- elle pas à nous amener à défendre le cinéma, défense qu’il nous faut produire maintenant, à nouveau, au risque de voir la poésie cinématographique exilée, de fait, c’est-à- dire engloutie par la marchandise, ou de droit, en tant que force conservatrice d’un ordre inique ? C’est en ce sens qu’il importe de la lire et de la comprendre.

– Maraudes de Lana Cheramy, (81 pages), fable cinĂ©matographique. Lana Cheramy est une jeune rĂ©alisatrice, ancienne Ă©tudiante de L’UniversitĂ© de Paris 8. Au dĂ©part, “maraude” dĂ©signe ce pillage que des soldats exerçaient sans permission et quelques fois avec permission, puis le terme a visĂ© l’enlèvement furtif des productions de la terre, notamment le vol des fruits sur la propriĂ©tĂ© d’autrui. Aujourd’hui, le mot semble s’être retournĂ© comme un gant puisque c’est ainsi, des maraudes, que se qualifient elles-mĂŞmes les tournĂ©es des Restos du cĹ“ur. Comment ceux qui tentent d’apporter de l’aide aux personnes Ă©chouĂ©es hors de toute propriĂ©tĂ© pourraient-ils ĂŞtre, eux, les maraudeurs ? Est-ce parce que ces humanistes, ces bĂ©nĂ©voles s’immiscent dans des vies, que la misère prive justement de vie privĂ©e ? Ă€ la question du genre de Maraudes, il est difficile de rĂ©pondre. Il pourrait s’agir d’un scĂ©nario, d’un essai sur le geste cinĂ©matographique ou d’un journal extime. Ce texte, et les images vidĂ©os qu’il raconte, sont nĂ©s dans l’urgence. L’urgence d’un Ĺ“il ouvert pour la première fois sur un monde inconnu. Ce monde, c’est celui de la rue, de ceux qui y vivent. La rencontre du cinĂ©aste avec la marginalitĂ© est une rĂ©volution intime, dont l’expression balance entre analyse politique et analyse personnelle. Oscille entre extĂ©rieurs et intĂ©rieurs. Au centre, il y a un homme qui disparaĂ®t. Une première fois il y a quatorze ans, quand il plaque tout, quand il « tombe dans la rue ». Une deuxième fois pendant la quĂŞte et l’enregistrement des images. Alors que faire ? Reprendre la camĂ©ra, partir Ă  la recherche des souvenirs, rĂ©investir les lieux de l’histoire. Ne pas se dĂ©filer. Ou alors abandonner lâchement. Le dire, l’écrire, le penser. Car un film, mĂŞme orphelin de son personnage, demeure une promesse faite au monde.

– Cinéma :
En tant que réalisatrice :

  • FĂ©licitĂ© et EloĂŻse ou L’Amour et La Raison, coĂ©criture avec Elodie Ozanne, film tournĂ© et rĂ©alisĂ© par moi en novembre 2014, actuellement en postproduction.
  • RĂŞve de Serge, moyen mĂ©trage, 36mn, 2012, Production Le Bureau, (Bertrand Faivre).

En tant que scénariste :

  • Novembre 2015 : Consultante en tant que « Script Doctor » sur le scĂ©nario de moyen mĂ©trage de Karim Morel, Les lunes, produit par Supermouche produtions.
  • Juin 2014-DĂ©cembre 2014 : CoscĂ©nariste de Tabula.Rasa, un film de Fabienne Godet, actuellement en production.
  • FĂ©vrier 2009-Octobre 2010 : CoscĂ©nariste de Une Place sur la Terre, un film de Fabienne Godet, produit par Le Bureau (Bertrand Faivre), 2013.

– Photographie argentique et tirages Ă  l’agrandisseur :

  • « RĂŞve(s) de Serge » Exposition du 24 septembre au 30 septembre 2009 en L’atelier de Françoise Naudet,
  • « Montmartre aux artistes », 187-189, rue Ordener, 75018 Paris. Exposition du 25 novembre au 23 dĂ©cembre 2009 Ă  la Galerie Ambre Congo, Impasse Saint-Jacques 17/Grand Sablon, 1000 Bruxelles.
  • « Animal politique, animal poĂ©tique » Exposition du 15 au 30 juin 2013, Brocante Eva Pritsky, 5, rue d’Eupatoria, 75020
  • « Ici Au-delĂ  » Salon d’Art et d’Artisanat. Les 5, 6, 7 et 8 fĂ©vrier 2015. Salle Olympe de Gouges, 15, rue Merlin – Paris 11e.
  • « Le romantisme n’existe plus » Galerie Utens, Exposition du 08 au 27 septembre 2015, 18, rue Charlot, 75003 Paris.
  • « Le dĂ©cor n’est pas encore peint » Galerie Monod, Exposition du 14 au 26 dĂ©cembre 2015, 16, rue d’Ouessant, 75015 Paris.
  • « La France est en guerre ?! » Salon d’Art et d’Artisanat. Les 28, 29, 30 et 31 janvier 2016. Salle Olympe de Gouges, 15, rue Merlin – Paris 11e.
  • Traduction avec Bruno Meur de la nouvelle de Arnold Zweig, Le colis postal, revue Les Temps Modernes, novembre-dĂ©cembre 2015, n°686, pp. 135 Ă  157.
  • Traduction avec Bruno Meur de Franziska Linkerhand, un roman de Brigitte Reimann, De L’Incidence Editeur, 2014, (758 pages).
  • « ChassĂ©-croisĂ© sur Ă©cran des hommes et des images : La Chasse du Comte Zaroff ou la face cachĂ©e de King Kong » in Écrans de cinĂ©ma [des Ă©crans du pouvoir au pouvoir des Ă©crans], N°HS, Revue Circav, UniversitĂ© de Lille 3, L’Harmattan, 2016, pp. 209 Ă  239.
  • PrĂ©face de Maraudes de Lana Cheramy, Coll. Le Parti pris du cinĂ©ma, L’Harmattan, 2015, pp. 9 Ă  19.
  • « L’archive en ouverture. Draps et drapeaux dans Une JournĂ©e Particulière (E. Scola, 1977) », in Les Cahiers du MusĂ©e national d’art moderne, printemps 2015, Centre Pompidou, pp. 83 Ă  93.
  • « La danse et la fable dans L’Acrobate de Jean-Daniel Pollet » ; in CinĂ©ma et Danse [Sensibles Entrelacs], Editions L’Harmattan. 2013, pp. 129 Ă  146.
  • « Sur Les Duellistes de Ridley Scott (1977) ou la “brèveté”, qu’on peut fort bien appeler l’âme du duel », in Revue Murmure, numĂ©ro spĂ©cial consacrĂ© Ă  la brièvetĂ©, Ă  paraĂ®tre.
  • « ScĂ©nario et storyboard ; suivi d’une Ă©tude de cas, L’Amant de Jean-Jacques « L’archive en ouverture., communication prononcĂ©e le 18 mars lors de la journĂ©e d’étude, Le storyboard comme lieu de la crĂ©ation ?, organisĂ©e par Rose-Marie Godier Ă  l’UniversitĂ© de Paris Ouest, Nanterre la DĂ©fense, Ă  paraĂ®tre.
  • « RĂ©flexion sur l’action et le geste dans Le Genou de Claire d’Eric Rohmer », in « Rohmer ou le Jeu des variations », PUV., 2012, pp. 83 Ă  106.
  • DĂ©sir d’un Ă©pilogue (rĂ©cit), L’Écarlate/L’Harmattan, octobre 2008, 206p.
Sujets d’Ă©tudes

Mots-clés

  • scĂ©nario
  • cinĂ©fable, cinĂ©drame, cinĂ©rĂ©cit
  • dramaturgie(s), mimèsis, lyrisme, praxinoscopie
  • action, caractères ou personnages, pensĂ©e, sentiments, spectacle, durĂ©e de l’action, traitement du ou des lieux, du ou des temps
  • assemblage aristotĂ©licien, assemblage cornĂ©lien, assemblage brechtien, assemblage romantique
  • stase, pĂ©ripĂ©tie, archive
  • tragĂ©die, comĂ©die, tragicomĂ©die
  • cause finale de la cinĂ©fable et engagement ou dĂ©sengagement politique et idĂ©ologique
  • catharsis, distanciation, rapport dialectique dans la cinĂ©fable entre oppositions conceptuelles, esthĂ©tiques, philosophiques et politiques
Estca