Rencontre avec Benedikt Reichenbach

À l’occasion de la réédition en anglais de l’ouvrage de Michele Mancini et Giuseppe Perrella Pier Paolo Pasolini, corpi e luoghi (première édition : Theorema, 1981) qu’il a dirigée.

Discussions autour du livre avec Cécile Sorin (Paris 8), Anne-Violaine Houcke (Paris Nanterre), Giovanni Careri (Ehess), et Hervé Joubert-Laurencin (Paris Nanterre-Ehess).

Corpi e luoghi est un livre exceptionnel connu de ceux qui étudient l’œuvre de Pasolini pour la richesse de son iconographie, puisque sa première édition dit contenir 1802 photogrammes sélectionnés dans l’intégralité de ses films, répertoriés et classés dans des chapitres brièvement présentés et justifiés par les deux auteurs, critiques de cinéma.

Michele Mancini et Giuseppe Perella, qui avaient également organisé divers expositions de ces images rendant compte de l’œuvre de Pasolini quelques années après sa mort, entendaient faire œuvre de critique de cinéma à travers l’iconographie et l’édition, et tenir un discours sur l’œuvre filmique qui serait à la hauteur du sérieux anthropologique dont avait fait preuve Pasolini dans le choix des Corps et des Lieux.

Marc Cerisuelo : Chiasme chez Godard

Séminaire interuniversitaire sur la critique

« Il ne faut pas vivre pour manger mais manger pour vivre ». Qu’il le respecte ou non,  chacun connaît l’adage et même la figure de style qui renverse (ou remet à l’endroit) les liens de causalité dans un énoncé : il s’agit du chiasme, ou réversion, ou encore antimétabole…Jean-Luc Godard en usa et (peut-être) en abusa dans le dialogue de ses films, dans ses cartons ou incrustations, voire dans l’agencement de ses plans ; mais surtout et avant tout dans ses textes critiques. Figure de la réinvention et de la contradiction, du retournement et de la « remise en place », le chiasme se révèle un instrument opératoire, un outil de la pensée en acte, une arme de la critique – la fondation du godardisme.
Je voudrais donner à lire certaines de ces saillies d’auteur, intéressantes pour et par elles-mêmes, mais aussi en les contextualisant. En « interne », comme on peut s’y attendre, c’est-à-dire en référence à l’époque, aux revues (les Cahiers du cinéma et Arts) et au sein même du discours critique, « mondain » ou « professionnel » ; mais aussi, et d’ailleurs en premier lieu, à l’intérieur de l’histoire de la figure, en rhétorique comme en philosophie – car la chiasme vient de loin et frappe toujours juste. Il appelle d’ailleurs à la modestie : ce ne sera pas une conférence juste, mais juste une conférence.
Marc Cerisuelo est professeur à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée.

Séminaire Inter-universitaire sur la critique
Eric Rohmer’s Film Theory (1948-1953)
Conférence de Marco Grosoli (Habib Université)

Eric Rohmer’s Film Theory (1948-1953) : from ‘école Schérer’ to ‘Politique des auteurs’, qui vient d’être publié par Amsterdam University Press, est le premier de deux livres consacrés à une relecture radicale de la politique des auteurs, s’appuyant sur des centaines de textes (généralement pas très lus) écrits par les « jeunes turcs » principalement sur les Cahiers et sur Arts. Il se concentre notamment sur sa toute première phase, quand le groupe se forma autour d’Eric Rohmer, dont la conception du cinéma venait justement de se cristalliser (selon l’avis de Rohmer lui-même) vers 1950 tout en exerçant une influence capitale sur les autres jeunes critiques.

Cette conférence présentera le livre en abordant un de ses aspects en particulier, à savoir le rejet, de la part de Rohmer, de l’existentialisme sartrien qui l’avait marqué au début, pour adopter une perspective (surtout) kantienne. C’est autour de ce rejet que se formera l’« école Schérer » (comme la baptisa Pierre Kast), dont les premiers pas seront décrits pendant la conférence tout en traçant le contour de ce « big bang » à l’origine de l’« école Schérer » (et ensuite de la politique des auteurs elle-même) qu’on peut aussi appeler, de façon quelque peu énigmatique mais au demeurant très convenable, « l’achèvement de la caméra-stylo ».

Séminaire inter-universitaire sur la critique

« Enjeux analytiques de la représentation des luttes populaires au sein des Cahiers du Cinéma dans les années soixante-dix » par Frédéric Chandelier (Université de Nanterre)

Cette intervention revient sur les arguments critiques développés dans les Cahiers du Cinéma au cours des années soixante-dix à propos de la représentation des luttes.  La conception de l’Histoire et de la mémoire des minorités par l’idéologie bourgeoise implique alors une redéfinition de l’analyse filmique axée sur la récupération des révoltes par l’État. En 1974 Michel Foucault est invité à commenter les mutations esthétiques impliquant l’identification du spectateur. Retour sur les implications critiques de l’analyse filmique élaborée par Serge Daney et la rédaction de la revue afin d’intervenir sur l’éthique des fictions et des documentaires traitant de l’histoire des masses populaires.

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SÉMINAIRE INTER-UNIVERSITAIRE SUR LA CRITIQUE

Séance autour de Textes critiques de Jacques Rivette, avec Véronique Rivette, Michel Armas, Luc Chessel, Jacques Bontemps et Jean Narboni

Cette séance exceptionnelle du séminaire IDEC (Institut D’Etudes Critiques) sera consacrée à l’édition tant attendue des Textes critiques de Jacques Rivette, publiée chez Post-éditions le 21 novembre.

Nous aurons le grand plaisir d’accueillir Véronique Rivette accompagnée des editors Miguel Armas et Luc Chessel, ainsi que Jacques Bontemps et Jean Narboni, anciens des Cahiers du cinéma « époque Rivette » (1964-1969). Ils apporteront leur témoignage après la présentation et ouvriront le débat à propos du critique de cinéma qui fut d’abord considéré en son temps (les années 1950) et par ses pairs (à commencer par Jean-Luc Godard) comme la principale autorité au sein du groupe des Cahiers du cinéma.

La proximité du cinéaste de Paris nous appartient avec la jeune génération du milieu des années 1960 et sa grande curiosité intellectuelle vont ensuite profondément renouveler le geste critique au sein d’une revue qui a changé de direction (Rivette a remplacé Rohmer ), de format (nous sommes passés fin 1964 de la  revue  « jaune » aux Cahiers « Filipacchi ») et certains de ses intérêts (les « nouveaux cinémas ») tout en conservant sa ligne et son aura.

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LES ÉTATS DU CINÉMA, SÉMINAIRE DOCTORAL

Dirigé par Dominique Willoughby

« Approches du mouvement dans les films de Marie Menken : entre caméra somatique et cinéma poétique », par Bárbara Janicas (doctorante ESTCA, Paris 8) et Stéphanie Herfeld (chercheuse, Paris-Ouest-Nanterre).

Dans les films que Marie Menken réalisa caméra à bout de bras, en investissant son regard et son corps dans une exploration jouissive du monde, nous avons affaire à des images abstraites qui, par leur caractère de mobilité et spontanéité, créent des véritables poèmes visuels et rythmiques suscitant des expériences du mouvement proches de la danse. En privilégiant la dimension somatique et matérielle du travail de Menken, cette séance propose d’aborder ses films comme le domaine d’expérimentation d’un autre cinéma poétique au sein de l’avant-garde américaine, anticipant également certaines pratiques de la ciné-danse qui émergea en tant que genre filmique entre les années 1940 et 1970.

Intervention de Bárbara Janicas : Cette communication propose d’aborder le cinéma de Marie Menken, souvent rapproché de la peinture et parfois aussi de la danse, comme le domaine d’affirmation d’un autre cinéma poétique « matérialiste » au sein de l’avant-garde américaine des années 1940-1970. En privilégiant la dimension expérientielle et matérielle de son travail avec le support filmique, nous allons montrer que la poésie des films de Menken tient moins au modèle lyrique célébré à l’époque par Maya Deren, qu’à l’idée du « ciné-poème » véhiculée par les avant-gardes des années 1920. En nous appuyant sur les témoignages de Stan Brakhage et Jonas Mekas, qui furent les premiers à louer la capacité de Menken à traduire la réalité filmée en « poésie d’images vibrantes de mouvement », nous allons essayer de montrer comment sa pratique filmique expérimentale invite à l’expérience somatique d’une forme d’expression poétique des objets, de la lumière, et du corps-mobile invisible derrière l’appareil.

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SÉMINAIRE INTER-UNIVERSITAIRE SUR LA CRITIQUE

L’ouvrage collectif Jean-Claude Biette, appunti et contrappunti  (dir. P. Eugène, H. Joubert-Laurencin, P. Fauvel, Éd. De L’incidence, 2018), qui sera présenté à cette séance, s’attache à la figure d’un cinéaste et écrivain de cinéma discret et peu connu, aux apports esthétiques et théoriques pourtant inestimables.

Ami de Serge Daney et membre fondateur de la revue Trafic (dont il a trouvé le titre), traducteur et assistant de Pasolini, proche de la maison de production Diagonale fondée par Paul Vecchiali, Jean-Claude Biette fut aussi l’un des plus attentifs à donner à l’histoire du cinéma une existence de plain-pied, inventant pour ce faire un mode de lecture et d’écriture des films singulier, labyrinthique et joueur, faisant la part belle aux mécanismes de l’inconscient, à la fascination et aux désirs cinéphiliques éprouvés en premier lieu devant le cinéma classique.

Cette séance sera l’occasion pour Pierre Eugène et Marcos Uzal, contributeurs de l’ouvrage, d’aborder les œuvres de Jean-Claude Biette et la pérennité stimulante de leurs apports aujourd’hui.

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SÉMINAIRE INTER-UNIVERSITAIRE SUR LA CRITIQUE

Comment le cinéma peut-il être aussi agile dans le récit alors que « le monde lui colle aux pieds », se demande Albert Laffay? Pour le grand angliciste, ancien élève d’Alain et premier critique cinématographique des Temps Modernes, le cinéma fait mieux que rivaliser avec l’idéalité du langage dans l’ordre de la fiction, il ne doit son aisance apparente qu’à des données non-imagières : la pluralité des photogrammes qui engendre le mouvement, celle des plans organisée par le montage, la faculté de bouleverser l’ordre et la continuité, la possibilité de produire la simultanéité,  ce qui le rapproche de ce fait de la musique en rompant avec le caractère séquentiel de la lecture. A ces données immanentes, Laffay ajoute une idée : celle d’un « grand imagier », « structure sans images » située au coeur du film ; non anthropomorphique, irréductible à l’auteur, au narrateur et à toute personnalisation, ce « montreur d’images », « maître de cérémonie » ou encore « commentateur anonyme », cette main qui tourne les pages d’un livre d’images fait que le film nous parle en se montrant tout au long de son défilement. Précurseur de la narratologie filmique, Laffay anticipe également sur des conquêtes plus contemporaines : son insistance sur le fait que le cinéma nous montre des images rencontre l’intuition d’un Serge Daney qui tient que le cinéma n’est pas une technique d’exposition des images mais « un acte de montrer ».

Telle est la position du problème. Mais cela ne vaudrait pas une heure de peine si une telle acuité n’était soutenue par un style étincelant, clair et subtil, une langue « disante » dont on ne trouve que très rarement l’équivalent dans la critique cinématographique (on songe à André Bazin et à Claude Ollier) et plus surement dans la « critique  des maîtres » en littérature (on pense à Julien Gracq).  La tension de la langue a conduit à une forme de rimbaldisme : Laffay n’écrivit que quatre ans sur le cinéma, à la haute époque de l’après-guerre, puis retourna  à sa khâgne du lycée Louis-le-Grand  et à Keats dont il fut le traducteur. Nous nous interrogerons sur ce météore à partir de ses textes rassemblés chez Masson en 1964 sous le titre de Logique du cinéma (le livre attend depuis un demi-siècle une nouvelle édition…).

Marc Cerisuelo est professeur à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée.

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LES ÉTATS DU CINÉMA, SÉMINAIRE DOCTORAL

Dirigé par Dominique Willoughby

Marion Charroppin (doctorante ESTCA, Paris 8) : La boucle animée, du jouet optique au Gif

Le projet de cette thèse est de relier l’analyse esthétique des boucles continues issues des jouets optiques à celle d’images animées ultérieures telles que le Gif. Apparu en 1983, le Gif ou « graphic interchange format » désignait à l’origine un format d’image numérique fixe destinée à internet. À partir de 1996 où apparaît un Gif représentant un bébé qui danse, ce format correspond à une image animée selon une brève séquence qui se répète à l’infini. À l’ère de la communication numérique, les Gif sont surtout présents sur les réseaux sociaux et les smartphones, s’intégrant aux discussions comme un nouvel élément de ponctuation. Dans le cas d’une boucle continue, la première et la dernière phase de l’action se confondent, effaçant le début et la fin. Dans ce cas, le Gif est une forme d’image animée de tendance anarrative, qui remet en question la classique conception linéaire du temps de l’image animée cinématographique. Il nous semble intér