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Claire Mercier
Maître de conférences
Poétique du scénario
Cinéfable
Cinérécit, cinédrame
Domaine de définition, éléments et parties
Stase et péripétie
Geste
Ciné-fable, tragédie et comédie
Fiction, dramaturgie(s) et politique
Fable et archive ou fiction et document

Nous vous donnons rendez-vous le jeudi 14 mars à 18h pour rendre hommage ou découvrir l’œuvre de Claire Mercier, scénariste, réalisatrice et enseignante-chercheuse au Département Cinéma, récemment disparue.

La projection de son film À tout à l’heure (2017, 76′) ouvrira la soirée (salle de projection A1 181).
 
Publications

Ouvrages et articles

Poétique du scénario :
Mon activité de recherche est liée à une double formation, philosophie d’un côté, de l’autre cinéma. Je travaille depuis 1994 pour le cinéma en tant que scénariste et réalisatrice ; parallèlement, j’ai enseigné et j’enseigne la théorie et la pratique du scénario depuis 1995. Cette expérience théorique et pratique m’a amenée à construire un enseignement du scénario original, me semble-t- il, et à engager une recherche qui s’apparente à un essai, de type aristotélicien, cornélien ou brechtien — si leurs thèses sont différentes, voire contradictoires, leur visée est semblable —, pour contribuer à la constitution d’une « poétique » spécifique au scénario. Cette poétique vise à aider à penser, à apprécier, à peser les œuvres cinématographiques de fiction existantes non pas selon des catégories historiques, non pas sous l’angle de la combinaison des images et des sons ou même celui de la mise en scène, mais bien en questionnant la dramaturgie que ces œuvres reconduisent inconsciemment, déclinent ou renouvellent, et parfois, consciemment, inventent ; elle entend également contribuer, à la façon des réflexions théoriques de Pasolini ou de Béla Balazs (cinéastes et théoriciens), à la poursuite de l’invention de la fable cinématographique, à la dynamique de sa création.

Cinéfable :
L’objet de ma réflexion n’est pas tant le texte que le film dépasse et met au passé (l’outil appelé scénario), que la cinéfable, c’est-à- dire l’histoire (le muthos) que le film projette dans la salle et qui continue de nous hanter quand même nous en avons perdu les images et les sons.
Par « fable », je n’entends pas une œuvre qui relèverait particulièrement du merveilleux ou du symbolique ; je ne vise par ce terme ni un récit mythologique ni un court récit qui cacherait une moralité sous le voile d’une fiction et dans lequel les personnages seraient des animaux. Par fable, je désigne un assemblage, narratif, dramatique ou cinématographique, d’actions et d’événements fictifs, une suite de faits imaginaires qui fait système. Le merveilleux y occupe certes une place précise, tout à fait différente d’ailleurs selon que nous considérons la fable épique (ou diègètique), la fable dramatique ou encore la fable cinématographique.

Cinérécit, cinédrame, domaine de définition, éléments et parties :
Le cinéma de fiction est, la plupart du temps, compris et analysé dans les termes d’« un récit ». Pour moi, la fable cinématographique ne saurait s’apparenter seulement au « récit ». Pourquoi, en effet, la fable cinématographique serait-elle plutôt un « récit » cinématographique qu’un « drame » cinématographique ? La fable cinématographique relève du « récit » (avec la distanciation que celui-ci implique) et du « drame » (cette poésie en acte, qui se joue ici et maintenant pour ici et maintenant). Ou bien, la cinéfable se situe entre « récit » et « drame ». Avec plus d’exactitude peut-être, elle n’est ni « récit » ni « drame », c’est-à- dire que la fable cinématographique peut prétendre légitimement – même si cette exigence n’est pas explicitement formulée ou demeure inconsciente chez de nombreux scénaristes-cinéastes – être un dépassement de la vieille et réelle opposition dans le domaine de la fiction entre ces deux modes poétiques différents et spécifiques que sont le « récit » et le « drame », dépassement effectif et de droit grâce à l’invention d’un autre mode poétique, nouveau, le mode cinématographique. A présence poétique nouvelle, nouvelle fable : fable nouvelle, cinéfable se spécifiant au fur et à mesure de la découverte et du développement de ses moyens propres et de ses objets privilégiés.
Je travaille donc à mettre au jour et à déployer la spécificité de la cinéfable (notamment par rapport à la fable diègètique et à la fable dramatique), à établir son domaine de définition, à poser des concepts opératoires qui peuvent servir à la penser : récit et drame donc, mais aussi poièsis et praxis (la poésie cinématographique n’est-elle pas, en effet, une bien curieuse poièsis dans la mesure où elle entretient une relation privilégiée avec la praxis ?), poièsis et mimèsis, mimèsis et muthos. Il s’agit également pour moi d’en dégager les éléments, les parties :

  • action (et quelles parties d’étendue de l’action) ?
  • personnages (faut-il reconduire cette catégorie ou bien non, comme le choisit, tout en demeurant dans la fiction, la surréaliste sortie de la ciné-fable classique que propose Man Ray dans son moyen-métrage, Les Mystères du Château du Dé (1929) ? et, si nous reconduisons cet élément constitutif, quelle construction envisager ?
  • pensée et/ou sentiment ?
  • lexis (expression, langage)
  • musique
  • spectacle

Je considère, particulièrement, la façon dont le mode proprement cinématographique du spectacle entraîne des modifications dans le traitement de la triade fictive classique, objet du processus mimètique, histoire/personnages/pensée et/ou sentiments.

Stase et péripétie :
Je m’arrête également sur ces deux éléments paradoxaux de la fable cinématographique de type classique, comparables à des procédés de distanciation multiples à l’intérieur d’elle-même, que sont les moments, particuliers, différents et opposés, constitués par la « stase » et « la péripétie ». J’avance quelques éléments de réponse à la question de savoir ce que l’on peut entendre par une fable cinématographique de type non-classique.

Geste :
Je travaille également à penser le « geste » du scénariste. Quelle est la nature du geste accompli par le scénariste-cinéaste quand il compose sa « fable cinématographique », son muthos propre ? Il est possible de comprendre ce geste de plusieurs manières différentes et important d’avoir conscience que ces choix distincts coexistent parfois au sein d’un même scénario : lyrisme et autoportrait/visée praxinoscopique/processus de la mimèsis. Mon examen critique de la mimèsis passe, principalement, par une réflexion sur l’invention platonicienne de la juste fable.

Ciné-fable, tragédie et comédie :
Comment, situer la fable cinématographique par rapport à ces deux genres fondamentaux que sont la tragédie et la comédie, distinction des genres essentiellement liée au processus lui-même de la mimèsis ?

Fiction, dramaturgie(s) et politique :
Je pourrais résumer la cause finale de mes recherches ainsi que l’enseignement que je dispense à partir de cette recherche par la formule suivante : quelle cinéfable, construite selon quelles règles, pour quelle cité ? Je travaille, en effet, à expliquer les oppositions conceptuelles entre Platon (notamment dans La République) et Aristote (notamment dans la Poétique et L’Ethique à Nicomaque). Toute dramaturgie relève consciemment ou non des concepts et des oppositions qui hantent ces deux esthétiques (de la fiction). La dramaturgie aristotélicienne (même si celle-ci règne à un très fort degré dans la production des cinéfables passées comme actuelles) n’est pas la seule. Je tâche, dans cette mesure, d’arpenter également des dramaturgies non aristotéliciennes, théorisées par des dramaturges eux-mêmes, telles que celles établies par Pierre Corneille, par Victor Hugo (je travaille d’ailleurs plus largement sur le concept de « fable romantique », étant une lectrice attentive de Germaine de Staël, de Chateaubriand ou encore de Schlegel), celles, modernes, établies par Brecht, ou encore par Maurice Maeterlinck, etc.

Fable et archive ou fiction et document :
Je travaille également à tenter de définir l’objet “archive”, à en mettre au jour l’ambiguïté, à comprendre comment l’archive vient alimenter l’Histoire mais également comment elle peut, en tant que fragment, brut, chaotique, s’opposer à l’idée d’Une histoire, orientée et entendue comme un développement progressif de l’humanité. Lisant les philosophes et penseurs Walter Benjamin ou Hannah Arendt, il est clair que la seconde guerre mondiale constitue une solution de continuité dans les rapports entre archive et histoire. La croyance en l’Histoire semble reculer au profit de l’archive et du témoignage. Je m’intéresse encore aux usages particuliers de l’archive, quand elle est “déplacée” et joue alors d’autres rôles que celui de venir attester d’une réalité. Quelle est la relation entre archive et citation ? Comment la collection de citation peut faire œuvre, et œuvre cinématographique ? Étant données mes recherches personnelles, je suis intéressée à examiner particulièrement ce qu’il en est des utilisations de l’archive dans la fable. Comment la fiction modifie la fonction de l’archive et quelle est alors la place de celle-ci ? Je travaille sur un corpus d’œuvres qui se disent des fictions tout en contenant des images d’archives (à l’exemple d’Une journée particulière d’Ettore Scola (1977)).

J’aimerais pouvoir achever une recherche personnelle, commencée il y a plusieurs années, sur le processus de la mimèsis dans le Nosferatu de Murnau (1922), ainsi que sur la part et les moyens dans ce film du cinérécit et du cinédrame. — J’aimerais enfin – dans la mesure où ces réflexions théoriques sont au fondement de l’un des axes de la collection que je dirige aux éditions L’Harmattan – publier en plusieurs opuscules une sorte de poétique de la cinéfable. Cette poétique vise à aider à penser les œuvres cinématographiques de fiction existantes non pas selon des catégories historiques, non pas sous l’angle de la combinaison des images et des sons ou même celui de la mise en scène, mais bien en questionnant la dramaturgie que ces œuvres reconduisent inconsciemment, déclinent ou renouvellent, et parfois, consciemment, inventent. Elle entend également contribuer, à la façon des réflexions théoriques de Pasolini ou de Béla Balazs ou même de Marcel Pagnol (cinéastes et théoriciens), à la poursuite de l’invention de la fable cinématographique, à la dynamique de sa création. Il s’agit, en définitive, de proposer une sorte de manuel, plus problématique que prescriptif, à la réflexion et à l’imagination des étudiants et des cinéastes et à leur usage personnel.

Enfin, je suis chargée de diriger une collection de cinéma aux Éditions L’Harmattan, que j’ai intitulée Le parti pris du cinéma. Il s’agit d’une jeune collection, fondée au début de l’année 2013, avec comité de lecture. Celui-ci est composé de Guillaume Bourgois (maître de conférences en études cinématographiques à Grenoble), Jean Durançon (écrivain et critique de cinéma), Dominique Laigle (enseignante agrégée de Lettres), Arthur Mas et Martial Pisani (tous deux doctorants en études cinématographiques à Paris 8-Saint Denis), Bruno Meur (traducteur, lecteur et graphiste), Pauline Soulat (lectrice et traductrice), ainsi que de moi-même (scénariste et réalisatrice diplômée de la Fémis, maître de conférences en études cinématographiques à Paris 8-Saint- Denis). Nous faisons également appel en ce qui concerne certains manuscrits spécifiques à des spécialistes extérieurs.

La ligne directrice de la collection est la suivante :

Entre objectivité et subjectivité, entre récit et drame, entre œuvre et marchandise : mort ou métamorphose du cinéma ? Nous publions des essais parce que ce terme unit dans une ambiguïté féconde la critique et les cinéastes. Des monographies parce qu’on peut imaginer un temps où, le cinéma disparu, les films ne subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront été consacrées et qui, déjà, en donnent une image. Nous publions aussi des scénarios et plus largement des textes qui ont pris place dans le processus de production des cinéfables. Parce que, de projet de film qu’il était, le scénario tend lors de chaque projection du film à redevenir fluide et à aller se déposer ailleurs… Chaque auteur de la collection s’aventure personnellement à interpréter ce que peut être Le Parti Pris du Cinéma. Cette collection n’est pas destinée uniquement à des universitaires ou à des spécialistes du cinéma, nous nous ouvrons à des auteurs susceptibles de développer une pensée sur le cinéma qui soit personnelle et rigoureuse à partir d’autres champs disciplinaires également ou à des auteurs praticiens du cinéma (réalisateurs, scénaristes, monteurs, directeurs de la photographie, etc.). Précisons que, étant données les conditions de production draconiennes des Éditions L’Harmattan, nous assurons nous-même les relectures des textes, la mise en page, la confection du prêt-à- clicher, afin d’épargner ces aspects techniques aux auteurs. Si les couvertures témoignent de notre part d’une volonté non strictement illustrative ou représentative, elles entretiennent pourtant un lien avec le contenu de chacun des ouvrages publiés. Elles sont l’œuvre du peintre et plasticien Nicolas Herbet. Lors de notre première année d’existence, en 2013, nous avons publié trois ouvrages, un dans chacun des domaines retenus (monographie, essai, cinéfable).

Rio Bravo de Howard Hawks par Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat (126 pages)
Au cours d’un siècle d’existence, le western des Etats-Unis n’a cessé de proposer des images différentes de personnages, de situations ou de paysages, renouvelant toujours ses formes et ses contenus. Rio Bravo (1959) constitue pour nombre de spectateurs une référence absolue. Le fonctionnement propre au genre étant la reprise avec variations, on peut lire une certaine « histoire » du western à partir de la modulation apportée par Hawks. De son propre aveu, Rio Bravo est une réponse au célèbre film de Fred Zinnemann, Le train sifflera trois fois, mais s’inscrit également dans une « série » de trois westerns fameux (avec El Dorado et Rio Lobo) achevant le parcours hawksien à l’intérieur du genre. Par l’analyse de ce chef d’œuvre, on plonge dans le jeu des croisements, inversions et transformations qui fait la splendeur de ce grand genre qui ne manque ni d’action ni de pittoresque ni de fantaisie sonore ou visuelle. Jean-Louis Leutrat (Paris 3-Sorbonne Nouvelle) et Suzanne Liandrat-Guigues (Professeur à Paris 8-Vincennes- St Denis) ont beaucoup travaillé autour du western – Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, A. Colin, 1990 ; John Ford : Monument Valley, CAPC-Bordeaux, 1993 ; L’Homme de la plaine, CNC/APCVL, 2004 ; Western(s), Klincksieck, 2007 ; Splendeur du Western, Rouge Profond, 2008. « Just the memory of a song… », Rio Bravo de Howard Hawks est leur dernier ouvrage.

Le Fond cinématographique par Robert Bonamy (202 pages)
Le concept de fond a-t- il une pertinence pour le cinéma, et que peut-il recouvrir alors ? C’est à cette question que cet essai tâche pour la première fois de répondre, quand les autres champs artistiques explorent fréquemment cette notion ou pensent avoir depuis longtemps terminé de le faire. L’auteur privilégie quelques films singuliers et un nombre limité de cinéastes. Cette logique des préférences lui permet de dégager certains aspects du fond cinématographique et de souligner des idées-fond pour le cinéma. Qu’il soit question de Rivette (La Belle Noiseuse), Oliveira (Je rentre à la maison), Straub-Huillet (Cézanne, Europa 2005), Guiguet (Le Mirage), Civeyrac (À travers la forêt), Fitoussi (Nocturnes pour le roi de Rome), Antonioni (L’Éclipse), etc., l’approfondissement ou la complication de la vue cinématographique correspond à une montée du fond visuel et sonore. Les figures, les personnages, les lieux délimités sont perturbés par l’intervention de cet autre composant qui a l’habitude de se faire oublier. Robert BONAMY est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Grenoble (Traverses 19-21). Il est l’auteur de plusieurs articles sur des questions d’esthétique du cinéma, qui ont parus notamment dans les revues Vertigo, Entrelacs, Filigrane et Murmure, ainsi que dans plusieurs ouvrages collectifs. Il a réalisé et publié de nombreux entretiens avec des cinéastes français contemporains.

L’homme qui marche d’Aurélia Georges et Élodie Monlibert (186 pages)
Le scénario de L’Homme qui marche a été imaginé dès 1999, alors qu’Élodie Monlibert et Aurélia Georges étaient encore sur les bancs de la Fémis. Il a ensuite mûri plusieurs années durant. Aurélia Georges et Élodie Monlibert ont enquêté sur un auteur disparu et sur les traces qu’il avait laissées dans Paris, par ses écrits, ses pensées et ses gestes. Comme un fantôme, il hantait quelques mémoires, et, en cette qualité de spectre, c’est tout naturellement qu’il s’est réincarné sous une forme cinématographique, dans le film que Aurélia Georges a pu tourner en 2006. Cette édition propose le scénario d’avant tournage, en indiquant les séquences non tournées et celles coupées au montage. Elle offre aussi un texte de cet écrivain, Vladimir Slepian : son texte inaugural, son entrée en littérature, Fils de chien, publié à l’origine par la revue Minuit (n°7) en 1974. Née en 1973, Aurélia Georges a été assistante de réalisation, élève de la Fémis, traductrice, intervenante, scénariste, lectrice de scénarios. Elle a réalisé entre autres : L’Homme qui marche (long métrage, 2008, édité en dvd chez Épicentre Films) et Le Fleuve Seine (court métrage, 2012). Élodie Monlibert est scénariste pour le cinéma et la télévision, elle développe actuellement son premier long-métrage, Brétigny-sur- Orge.

Nous avons publié en 2014 :
Un diptyque autour des Liaisons Dangereuses de P.-A. Choderlos de Laclos proposé par Anielle Weinberger, maître de conférences à Paris 8 et, par ailleurs, scénariste et réalisatrice. L’originalité de l’entreprise est de proposer un essai théorique portant sur la question de l’adaptation cinématographique suivi d’une application pratique qui vient illustrer et poursuivre la réflexion. Le premier ouvrage s’intitule Les Liaisons dangereuses au cinéma ou Par où commencer et comment mettre fin… (269 pages) Anielle Weinberger traite du motif de l’adaptation à travers la comparaison de trois des adaptations majeures du texte de Laclos, Les Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim et Roger Vailland, Dangerous Liaisons de Stephen Frears et Christopher Hampton et Valmont de Milos Forman et Jean-Claude Carrière. Ce jeu d’échos implique un travail de démonstration dont la méthode la plus appropriée à son sujet lui a semblé tout particulièrement les débuts et fins de films. La désignation des scènes d’ouverture et de clôture, si elle embrasse un terrain déjà défriché dans les histoires du cinéma, se particularise pour ce qui relève de sa propre analyse dans le choix de l’adaptation du roman, Les Liaisons dangereuses, et de ses modes d’application dans les trois films.

Le second ouvrage s’intitule : Le danger des Liaisons, Adaptation cinématographique de la Correspondance entre Madame Riccoboni et M. de Laclos, (142 pages) Madame Weinberger adapte pour le cinéma l’;échange épistolaire entre Mme Riccoboni, comédienne et romancière à succès, et M. Choderlos de Laclos qui a suivi la parution des Liaisons et le scandale que celle-ci a provoqué. (Le scénario, qui met en action cette très jolie passe d’armes entre un homme et une femme écrivains a d’ailleurs été réalisé par Madame Weinberger). Elle propose dans cet ouvrage, outre son scénario, une description du singulier contexte de cette correspondance et une présentation des principes scénaristiques qui charpentent son adaptation. Anielle Weinberger intègre un savoir précis et longuement accumulé sur les relations de la littérature et du 7e Art à une écriture cinématographique moderne.

Nous avons publié en 2015 :
Le cinéma, un art imaginaire ? (144 pages), de Patricia Yves, professeur de philosophie et journaliste, auteur de textes analytiques ou littéraires publiés dans des revues comme La Revue de Métaphysique et de Morale ou Les Temps Modernes. Pourquoi choisir de publier un auteur qui exerce sa vivacité d’esprit contre le cinéma ? Parce qu’il est stimulant de soupçonner encore et sans relâche le rapport entre l’art et le (juste) régime politique de la Cité. Et particulièrement le cinéma, nous explique Patricia Yves, en tant qu’il est l’aboutissement historique des perfectionnements de la capacité mimétique de l’art, une merveilleuse boîte à illusions. Le cinéma, s’imposant comme une évidence purement sensible, met la place du sujet en péril. Au surplus, cette critique, nourrie de philosophie et de psychanalyse, ainsi que d’analyses concrètes de films – Patricia Yves n’est pas sans confesser sa cinéphilie –, ne cherche-t- elle pas à nous amener à défendre le cinéma, défense qu’il nous faut produire maintenant, à nouveau, au risque de voir la poésie cinématographique exilée, de fait, c’est-à- dire engloutie par la marchandise, ou de droit, en tant que force conservatrice d’un ordre inique ? C’est en ce sens qu’il importe de la lire et de la comprendre.

Maraudes de Lana Cheramy, (81 pages), fable cinématographique. Lana Cheramy est une jeune réalisatrice, ancienne étudiante de L’Université de Paris 8. Au départ, “maraude” désigne ce pillage que des soldats exerçaient sans permission et quelques fois avec permission, puis le terme a visé l’enlèvement furtif des productions de la terre, notamment le vol des fruits sur la propriété d’autrui. Aujourd’hui, le mot semble s’être retourné comme un gant puisque c’est ainsi, des maraudes, que se qualifient elles-mêmes les tournées des Restos du cœur. Comment ceux qui tentent d’apporter de l’aide aux personnes échouées hors de toute propriété pourraient-ils être, eux, les maraudeurs ? Est-ce parce que ces humanistes, ces bénévoles s’immiscent dans des vies, que la misère prive justement de vie privée ? À la question du genre de Maraudes, il est difficile de répondre. Il pourrait s’agir d’un scénario, d’un essai sur le geste cinématographique ou d’un journal extime. Ce texte, et les images vidéos qu’il raconte, sont nés dans l’urgence. L’urgence d’un œil ouvert pour la première fois sur un monde inconnu. Ce monde, c’est celui de la rue, de ceux qui y vivent. La rencontre du cinéaste avec la marginalité est une révolution intime, dont l’expression balance entre analyse politique et analyse personnelle. Oscille entre extérieurs et intérieurs. Au centre, il y a un homme qui disparaît. Une première fois il y a quatorze ans, quand il plaque tout, quand il « tombe dans la rue ». Une deuxième fois pendant la quête et l’enregistrement des images. Alors que faire ? Reprendre la caméra, partir à la recherche des souvenirs, réinvestir les lieux de l’histoire. Ne pas se défiler. Ou alors abandonner lâchement. Le dire, l’écrire, le penser. Car un film, même orphelin de son personnage, demeure une promesse faite au monde.

– Cinéma :
En tant que réalisatrice :

  • Félicité et Eloïse ou L’Amour et La Raison, coécriture avec Elodie Ozanne, film tourné et réalisé par moi en novembre 2014, actuellement en postproduction.
  • Rêve de Serge, moyen métrage, 36mn, 2012, Production Le Bureau, (Bertrand Faivre).

En tant que scénariste :

  • Novembre 2015 : Consultante en tant que « Script Doctor » sur le scénario de moyen métrage de Karim Morel, Les lunes, produit par Supermouche produtions.
  • Juin 2014-Décembre 2014 : Coscénariste de Tabula.Rasa, un film de Fabienne Godet, actuellement en production.
  • Février 2009-Octobre 2010 : Coscénariste de Une Place sur la Terre, un film de Fabienne Godet, produit par Le Bureau (Bertrand Faivre), 2013.

– Photographie argentique et tirages à l’agrandisseur :

  • « Rêve(s) de Serge » Exposition du 24 septembre au 30 septembre 2009 en L’atelier de Françoise Naudet,
  • « Montmartre aux artistes », 187-189, rue Ordener, 75018 Paris. Exposition du 25 novembre au 23 décembre 2009 à la Galerie Ambre Congo, Impasse Saint-Jacques 17/Grand Sablon, 1000 Bruxelles.
  • « Animal politique, animal poétique » Exposition du 15 au 30 juin 2013, Brocante Eva Pritsky, 5, rue d’Eupatoria, 75020
  • « Ici Au-delà » Salon d’Art et d’Artisanat. Les 5, 6, 7 et 8 février 2015. Salle Olympe de Gouges, 15, rue Merlin – Paris 11e.
  • « Le romantisme n’existe plus » Galerie Utens, Exposition du 08 au 27 septembre 2015, 18, rue Charlot, 75003 Paris.
  • « Le décor n’est pas encore peint » Galerie Monod, Exposition du 14 au 26 décembre 2015, 16, rue d’Ouessant, 75015 Paris.
  • « La France est en guerre ?! » Salon d’Art et d’Artisanat. Les 28, 29, 30 et 31 janvier 2016. Salle Olympe de Gouges, 15, rue Merlin – Paris 11e.
  • Traduction avec Bruno Meur de la nouvelle de Arnold Zweig, Le colis postal, revue Les Temps Modernes, novembre-décembre 2015, n°686, pp. 135 à 157.
  • Traduction avec Bruno Meur de Franziska Linkerhand, un roman de Brigitte Reimann, De L’Incidence Editeur, 2014, (758 pages).
  • « Chassé-croisé sur écran des hommes et des images : La Chasse du Comte Zaroff ou la face cachée de King Kong » in Écrans de cinéma [des écrans du pouvoir au pouvoir des écrans], N°HS, Revue Circav, Université de Lille 3, L’Harmattan, 2016, pp. 209 à 239.
  • Préface de Maraudes de Lana Cheramy, Coll. Le Parti pris du cinéma, L’Harmattan, 2015, pp. 9 à 19.
  • « L’archive en ouverture. Draps et drapeaux dans Une Journée Particulière (E. Scola, 1977) », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, printemps 2015, Centre Pompidou, pp. 83 à 93.
  • « La danse et la fable dans L’Acrobate de Jean-Daniel Pollet » ; in Cinéma et Danse [Sensibles Entrelacs], Editions L’Harmattan. 2013, pp. 129 à 146.
  • « Sur Les Duellistes de Ridley Scott (1977) ou la “brèveté”, qu’on peut fort bien appeler l’âme du duel », in Revue Murmure, numéro spécial consacré à la brièveté, à paraître.
  • « Scénario et storyboard ; suivi d’une étude de cas, L’Amant de Jean-Jacques « L’archive en ouverture., communication prononcée le 18 mars lors de la journée d’étude, Le storyboard comme lieu de la création ?, organisée par Rose-Marie Godier à l’Université de Paris Ouest, Nanterre la Défense, à paraître.
  • « Réflexion sur l’action et le geste dans Le Genou de Claire d’Eric Rohmer », in « Rohmer ou le Jeu des variations », PUV., 2012, pp. 83 à 106.
  • Désir d’un épilogue (récit), L’Écarlate/L’Harmattan, octobre 2008, 206p.
Sujets d’études

Mots-clés

  • scénario
  • cinéfable, cinédrame, cinérécit
  • dramaturgie(s), mimèsis, lyrisme, praxinoscopie
  • action, caractères ou personnages, pensée, sentiments, spectacle, durée de l’action, traitement du ou des lieux, du ou des temps
  • assemblage aristotélicien, assemblage cornélien, assemblage brechtien, assemblage romantique
  • stase, péripétie, archive
  • tragédie, comédie, tragicomédie
  • cause finale de la cinéfable et engagement ou désengagement politique et idéologique
  • catharsis, distanciation, rapport dialectique dans la cinéfable entre oppositions conceptuelles, esthétiques, philosophiques et politiques