Il est difficile d’être un dieu

Le scénario "Il est difficle d’être un dieu", écrit en 1968 par Arkadi et Boris Strougatski et Alexeï Guerman, est un bel exemple de la tradition du scénario littéraire soviétique et un objet fascinant qui marque le début de l’histoire de la fabrication d’un film, laquelle va s’étendre sur plus d’un demi-siècle. L’action se situe sur une planète imaginaire, au pays d’Arkanar qui rappelle fortement notre Moyen-Âge sur Terre. Avec une puissance littéraire en même temps qu’imagée, est dépeinte l’insinuation du Mal dans un esprit élevé, la contamination de celui-ci par le milieu violent dans lequel il se trouve plongé...

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Regardez attentivement les rêves

"Regardez attentivement les rêves" de Kira Mouratova et Vladimir Zouev fait partie des scénarios soviétiques restés lettre morte à la fin des années soixante, époque à laquelle la censure se renforçait en même temps que grandissait la méfiance devant tout projet tendant à sortir des normes. Il nous semble que ces textes doivent être aujourd’hui exhumés, tant ils font partie de plein droit de l’histoire du cinéma soviétique. Le scénario qui évoque explicitement La Porte dans le mur d’Herbert G. Wells, raconte l’histoire d’Ania, une peintre déchirée entre, d’une part, son désir de se consacrer pleinement à son art, et de l’autre, les soucis quotidiens mais aussi son amour pour ses proches.

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Aux sources de l’animation japonaise

La Tôei Dôga, fondée en 1956 et aujourd’hui nommé Tôei Animation, est dans l’après-guerre l’un des plus importants studios d’animation japonais, lieu de formation privilégié aux métiers de l’animation et de l’émergence de l’anime. Son directeur Hiroshi Ôkawa qui veut en faire le « Disney de l’Orient », oriente sa production vers le long métrage pour le cinéma, une gageure pour une industrie de l’animation naissante. (...) Cet ouvrage explore l’histoire de cette structure depuis les mois qui précèdent sa création jusqu’à la disparition de son directeur historique, en la replaçant dans le contexte de la production cinématographique mais aussi des évolutions sociales du Japon de l’époque...

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Fictions de Trump

Le corps de Donald Trump est presque partout, hors de nous, sur nos écrans, pris dans des canaux d’information qui en disséminent sans dis- continuité les images fixes et animées. (...) Deux questions parcourent cet essai: quel est cet étrange amour pour le pouvoir, véhiculé par les images d’un dirigeant autoritaire, auquel adhèrent des individus qui n’ont pourtant aucun intérêt à voter pour lui ? Quels contre-feux filmiques, réels ou imaginés, sont susceptibles de mobiliser les puissances des images pour se soustraire à ce pouvoir, voire pour le contrarier ?

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Hors cadre : imaginaires cinématographiques de l’histoire

Ce volume rassemble pour la première fois une série de textes qui ont joué un rôle fondateur pour le développement de la réflexion historique dans le champ du cinéma. Durant près de quarante ans, Michèle Lagny (1938- 2018) en a arpenté en tous sens les territoires, des documentaires aux fictions, des films populaires aux oeuvres de création. En historienne rigoureuse animée d’une intense curiosité, elle a contribué dans les années 1980-90 aux débats transatlantiques sur la « New Film History »...

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Le peuple précaire du cinéma contemporain

Baptisé « art du peuple » dans ses premiers jours, le cinéma aura accompagné les mutations de ce sujet si fluctuant. On inspecte ici quelques unes de ses figures contemporaines piochées dans des scènes bien distantes : les films de Jia Zhangke, un cinéma français opposant le réalisme à la République, des documentaires réalisés sur des places insurgées et d’autres tournés auprès de migrants clandestins. L’écart des uns aux autres fait saillir des traits partagés dessinant la silhouette d’un peuple précaire, plus indéterminé et moins substantiel que le prolétariat dont il est le successeur...

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Katharine Hepburn. Paradoxes de la comédienne

Si Katharine Hepburn est indéniablement une star de cinéma, on connaît moins sa carrière de comédienne et la façon dont le théâtre de Broadway a nourri ses rôles à l’écran. Les traits qu’on lui associe – modèle d’émancipation féminine, héroïne archétypale des comédies hollywoodiennes, icône yankee – dissimulent une construction complexe. Hepburn incarne par excellence les paradoxes des échanges entre la scène et l’écran. Elle représente une troisième voie dans le jeu d’acteur, entre la neutralité ou l’underplaying hollywoodien et l’école de l’Actors Studio, qui se rattache à un héritage indirect duparadoxe sur le comédien défini par Diderot...

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Fiancées en folie de Buster Keaton

Si le rire procède de désordres, l’art comique relève d’ordonnancements et d’agencements. Buster Keaton en fut le grand maître, avec ses enchaînements de gags réglés comme du papier à musique, tant scénaristiquement que visuellement. "Fiancées en folie" (Seven Chances, 1925) l’atteste de forte et réjouissante façon. L’auteur le fait valoir, en suivant le fil du film, au plus près de ses effets visuels, tout en convoquant au passage plusieurs autres opus keatoniens. Apparaissent ainsi en chemin, peu connus, divers ingrédients et ressorts formels du comique... Pour autant, la précision de l’analyse, faisant écho à celle du film, n’enlève rien à la drôlerie de l’oeuvre.

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La dernière photographie. Sarabande d’Ingmar Bergman

Ingmar Bergman réalise Sarabande à quatre-vingt six ans alors qu’il pensait en avoir fini avec le cinéma. Ce tournage apparaît comme la seule issue aux tourments qui s’emparent de lui en cette fin de vie. Le cinéaste y pose la question du dialogue avec les morts : la réponse tient ici à l’utilisation de la photographie. Ainsi, place-t-il au cœur de son film le portrait d’une défunte : c’est paradoxalement cette image fixe qui va mettre en mouvement les personnages, et provoquer leur déplacement. La sarabande n’est-elle pas d’abord une danse ? Ultime et subtil renversement d’un cinéma qu’on pensait hanté par la mort.

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La cinéfable entre drame et récit

La « cinéfable » ne se loge dans aucun plan ou aucun son d’un film en particulier, elle les irrigue tous et se projette dans la salle obscure. En ce sens, elle se tient à l’opposé du scénario, ce texte qui se trouve, lui, en amont d’un film et qui en est l’outil. Il ne s’agit donc pas ici de donner des recettes pour écrire un scénario ni une bonne histoire. Pourtant le but de cet anti-manuel n’est en définitive pas théorique. Il vise à faire entrer le lecteur – étudiant, scénariste ou cinéaste – dans l’état d’effervescence qui prélude à toute création dans le champ de la fiction cinématographique...

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